A01 – 1 Introducere în audiovizual

stelute a11coperta 1

http://www.youtube.com/watch?v=GZ-Bq2wowao&amp

 

Nota autorilor

 Acest blog este o copie revăzută și detaliată a manualelor de tip MMR (ca nume disciplinar dat unui tip de material de studiu academic de gen), ce continuă seria unor abordări de dată relativ recentă, fiind modelate prin analogie cu domeniile tradiţionale de studiu. Manualul de tip MMR este un fenomen relativ nou, la fel ca multe alte configuraţii bazate pe componente multimedia ce au luat o amploare fără precedent, mai ales în ultimele decenii. Ele pot fi consultate ca atare (în format MMR).

http://www.youtube.com/watch?v=xd4y4ikkBbs

Dacă este posibil la început de secol 21 să se vorbească despre o formulă de studiu „adusă la zi”, manualul de tip MMR,  în cadrul unui complex universitar,  prezintă, într-o formulă care nu era posibilă prin anii 70 ai secolului trecut, caracteristicile distinctive ale acestui nou mod de studiu. O asemenea abordare impune dezbaterii publice, dar şi specialiştilor de domeniu, noi incitări despre cum să conceptualizeze un obiect necesar studiului, pe modalităţi multiple, cu o pondere în continuă creştere a componentelor audiovizuale de tratare. Aceste dezbateri, care sunt cu precădere metodologice, au statut complicat într-un cadru încă de tatonare, tributar metodelor tradiţionale dar mai ales în funcţie de particularităţile istorice ale unui model didactic ce s-a impus categoric şi emblematic în mari centre universitare, peste tot în lume.

În primul rând, experienţele incipiente, cu multiple formule combinatorii, au stârnit, nu o dată, un adevărat litigiu, de multe ori la nivel internaţional, privind includerea unor diverse materiale ilustrative audio şi/sau video care, deşi erau difuzate public la televizor, ca produse proprii organismelor mass-media, nu puteau fi asimilate (integral sau parţial) ca obiect principal de studiu, fără acordul autorilor (distribuitorilor) şi a altor proceduri extrem de complicate şi neunitare. Apoi, au fost sumedenie de idei preconcepute ce, din start, eliminau orice statut academic-valoric unui produs de gen, destinat cu precădere unui consum public nediferenţiat. A trecut chiar destul de mult timp până ce televiziunea, ca atare, să fie considerată ca fiind demnă de un studiu academic. Acest refuz constant, pe care trebuie să recunoaştem, era evident în abordările intelectualiste, a devenit semnificativ în raport cu un întreg mediu care a suferit un recul istoric de neîncredere, teamă şi dispreţ. Multe din punctele de vedere, care implicau adesea invocarea unor suficiente neajunsuri provocate de televiziune – atât ca motivaţii de origine dar şi ca simptom al unei adevărate boli sociale – au făcut  ca mulţi cercetători să semnaleze un fel de handicap permanent, ce însoţea orice plus tehnologic ce amplifica audiovizualul. Era şi un fel protectiv pentru genuri populare şi forme de reprezentare publică ce au primit „aviz valoric” în cetate (şi ne referim aici, cu precădere, la cinematograf).

Un al doilea impediment a fost acela că, televiziunii nu-i pot fi acordate, conceptual, suficiente garanţii de autonomie, caracterul specific al acesteia ca un mediu tributar unor mari şi bulversante interese economice, politice, scoţând-o definitiv din zona unei libere şi echilibrate exprimări. Astfel, televiziunea a ajuns să fie considerată ca fiind mai mult decât un simplu transmiţător de date, informaţii, configurări şi dinamici ale lumii, cu recunoscut impact valoric civic sau artistic, majoritatea conţinuturilor ofertelor TV fiind tributare unor interese ţinând mai mult de zone oculte.

Şi totuşi, prin încercări repetate, s-a reuşit impunerea unor materiale diverse ce fac referinţe directe, surprind contururi, forme şi conţinuturi  specifice fenomenului televizual, folosind adesea comparaţii pertinente cu alte mijloace de reprezentare publică, cu o atenţie deosebită pentru şi o din ce în ce mai oportună dezbatere despre natura fenomenului audiovizual de impact şi a publicului din ce în ce mai labil în dependenţele sale faţă de televiziune.

Am putea spune că, manualele de tip MMR (premise ale acestora) încep să apară după anul 2000, cu precădere din surse  ce-şi permit o revigorare (sau chiar renunţă!) la formulele tradiţionale de „carte şcolară”.  Acestea au apărut, în general, sub formă de ghiduri pentru învăţare, vizionare şi comentarii, ataşate unor programe sociale, educative, turistice, de divertisment ş.a.m.d.

Un alt corp de materiale este de asemenea organizat prin idei, creaţii şi reprezentări de autor, care formează un altfel de contingent de autori ce se vor legitimaţi prin simpla atenţionare publică. În asemenea produse se „pun în pagină” puncte de vedere, trăiri personale, subiective dar şi o mare gamă de (re)formulări pe largi zone tematice de interes, cu explicaţii şi incitări la dialog. Metoda critică aici este extrapolată de la critica de tip tradiţional, la una de tip factual, puternic marcată de unicitatea momentului, surprins şi reconfigurat pentru „luare aminte” a unui fapt ce se vrea sau tinde către exemplaritate. Textele indicative se oferă unui public având nu numai o „eternă sete de informaţie” dar şi menite să satisfacă nevoia de a ne (re)configura în lume, cu lumea.

La modul general, până la sfârşitul mileniului trecut, un manual era produsul unui for exclusiv şi de „cultură înaltă”. Chiar şi manuale de tipul „Arta de a te descurca în viaţă” aveau un autorat, dacă nu recunoscut şi validat academic, cel puţin din zone „demne de încredere”.

Interesul stârnit de noile tehnologii şi mijloace de comunicare în masă au repus în discuţie problemele legate de modalităţile specifice de concepţie, creare şi reprezentare a unor noi şi performante îndrumare, ghiduri, manuale ş.a., pedagogi şi oameni de ştiinţă, creatori de gen implicându-se activ într-o adevărată operă de restructurare. Este parţial o consecinţă a noilor metodici de abordare, interpretare şi ajustare a demersurilor umane,  care subliniază atât contexte şi relaţii sociale fără precedent, dar şi o mai precaută anvizajare a unui viitor atât de imprevizibil.

Ne continuăm aceste note de început prin a face o precizare: când vorbim de (audio)vizualizare, ne referim nu doar la „imaginile sursă ale unui ecran” (cu precădere, film sau imagini statice) ci şi la capacitatea de vizualizare în general – aici fiind incluse şi textul de carte (cu sau fără ilustraţii), alte înscrisuri ce apar pe diverse suporturi. S-a generalizat însă termenul de „lecturare” (în cazul textelor scrise pe suport de hârtie), cel de „vizualizare” fiind implicit. De aceea, în această abordare, repunem în discuţie termenul de (audio)vizualizare, tocmai pentru a-i surprinde unele particularităţi puternic augmentate de mijloacele moderne de comunicare. Aşadar, (audio)vizualizarea a devenit astăzi un fenomen mult mai complex decât în urmă cu o sută de ani.

Dar, dacă vorbim de „audiovizualizarea unor cursuri”, nu putem trece peste o primă problemă ce se formulează firesc: dacă învăţăm şi prin intermediul unor modalităţi audio şi/sau video, audiovizualizarea însăşi… se învaţă?

Deprinderea perceperii şi asimilării audiovizualului, alături de alte modalităţi informativ–formative, apare astăzi ca o componentă universală a comportamentului uman: toată  lumea ştie / ar trebui să ştie  vizioneze o reprezentare de gen. O asemenea „ştiinţă” ar fi, la o primă vedere, doar o capacitate culturală, un volum de cunoştinţe şi deprinderi de care unii dispun sau nu (sunt „incapabili să vizioneze” ori să reproducă, „relateze” despre ceea ce au vizionat), a fost considerată de obicei ca putând fi cel mult acţiunea de a asculta şi a privi, dacă nu cumva numai o particularitate a percepţiei individului, a capacităţilor lui logic-raţionale şi sensibile,  o modalitate tehnică a cunoaşterii „ştiinţifice”, nu însă şi subiectul ei activ. Multe dintre ştiinţele socio-umane s-au apropiat în chip diferit de această activitate  culturală  atât  de răspândită care este audiovizionarea  şi de conduita mai mult sau mai puţin adecvată a unui receptor (numit adesea, din nevoia de distincţie savantă faţă de practica audiovizionării comune – telespectator).

Simplu spus, într-o primă accepţiune, tradiţională, dar şi preliminară, „elementară” – căci  se configurează la nivelul educaţiei elementare – perceperea şi asimilarea audiovizualului n-ar putea fi altceva decât un ansamblu organizat de deprinderi, probate practic, ale audiovizionării şi interpretării corecte, adecvate ale unei realităţi şi/sau reprezentări date. Act cultural devenit indispensabil, puternic asimilat de lumea civilizată (sau dezvoltată) actuală, – care ar deveni aproape de neconceput în absenţa acestui instrument din ce în ce mai important în cunoaştere –  percepţia şi asimilarea audiovizualului (înglobat şi diferenţiat printr-o sursă autonomă – gen televizor, computer, smartphone, tabletă, rama electronică ş.a.) reprezintă în momentul de faţă unul din atuurile progresului uman. Audiovizionarea însă, o ştie bine oricine, nu se „învaţă” la şcoală, după procedee şi metodici recomandate de profesori, de cele mai multe ori impactul  cu audiovizualul producându-se spontan, primele vizionări dar şi multe din cele ulterioare având efecte de o importanţă covârşitoare.

Considerând alfabetizarea cu audiovizualul ca un prim nivel al perceperii şi asimilării fenomenului, de la care se tinde spre acele audiovizionări ce presupun un grad din ce în ce mai înalt de iniţiere (căci trebuie să se „descifreze” reprezentări înalt formalizate, „abstractizate”), înseamnă să atribuim acestei îndeletniciri valenţe didactice, ca o componentă a sistemului educaţional. Dar, orice definiţie didactică a audiovizualului rămâne una restrictivă, indispensabilă, în mod necesar extensibilă.

Nefiind o apologie (dar nici o critică) a perceperii şi înţelegerii didactice a audiovizualului, în seria de lucrări pe care le propunem nu facem o didactică a audiovizualului, adică un şir de prerogative, recomandări despre ce şi cum trebuie vizionat şi cum poate fi înţeleasă  reprezentarea audiovizuală. Este însă limpede că orice demers de acest gen, trebuie să îl ajute pe cel ce audiovizionează să înţeleagă complexitatea actului „banal” pe care îl săvârşeşte în momentul recepţionării unui compoziţii audiovideo, fie el program TV, sau un stream de pe un site oarecare. Adică, să vadă, să audă şi să înţeleagă  în calitatea lui de receptor inconfundabil  reprezentarea la care asistă.

În timpurile recente, aspectul audiovizual a devenit un lider în inovaţie tehnologică. Folosirea intensivă a tehnologiilor informaţionale au transformat lumea în care trăim şi continuă să o marcheze decisiv pe multiple paliere. Interactivitatea cu telefoane mobile, televiziune digitală, comunicaţii prin satelit, internet, film sau realitate virtuală de înaltă definiţie au devenit elemente de zi cu zi ale mediului nostru.

În acest context, producţiile audiovizuale au devenit fundamentale în formarea valorilor culturale, în componentele sferei sociale, în domeniul economic, mai ales prin procesele de liberalizare şi dereglementare a industriilor audiovizuale.

Pentru comunicarea audiovizuală, la fel de importantă ca şi crearea şi  transmiterea de mesaje, este asimilarea noilor tehnici şi instrumente ce trebuie să fie adaptate la mass-media tradiţionale, vizând cu precădere conţinutul şi forma de recepţie. Asocierea pe termen lung a mass-media la noile media, oferă deja multe teme de discuţii dar şi rezultate controversate. Acest new media nu este doar un artificiu formal, ci un fenomen înglobator, ce impune serioase reforme în majoritatea domeniilor de manifestare.

Potenţialul naturii pluraliste şi interdisciplinare de conţinut impuse de fenomenul de comunicare mixtă (text-audio-video) şi interacţiune cu realitatea, nu puteau să nu marcheze decisiv orice demers pedagogic, metodologic, de studii instituţionale şi profesionale, ce depăşesc domeniul strict didactic şi pe cel generic numit multimedia.

Putem formula, în sinteză, particularităţile comunicaţionale proprii combinatoriei text – audiovizual.  În cazul unor compoziţii de acest gen, se pot menţiona câteva din punctele comune actului comunicaţional, dar şi particularităţi ale unor astfel de reprezentări:

  • şi combinatoria text – imagine – sunet are rolul de a-i pune pe oameni în legătură unii cu ceilalţi, în mediul din care fac parte;
  • în procesul de compunere, realizare şi reprezentare, prin conţinut şi formă  se urmăreşte atingerea anumitor scopuri şi transmiterea anumitor semnificaţii;
  • orice proces de învăţare prin mixajul text – multimedia are o triplă dimensiune: comunicarea exteriorizată (textul propriu-zis, acţiunile verbale şi nonverbale observabile şi auzibile în partea ilustrativă de către receptori), metacomunicarea (ceea ce se înţelege dincolo de cuvinte sau de elementele concret expuse) şi intracomunicarea (comunicarea realizată de fiecare individ în forul său interior, la nivelul sinelui);
  • orice proces educaţional text-multimedia este dependent de un context, adică are loc într-un anumit spaţiu psihologic, social, cultural, fizic sau temporal, cu care se află într-o relaţie de strânsă interdependenţă, prin tehnologia PC realizându-se cea mai oportună soluţie;
  • procesul de învăţare în baza unei oferte combinate de text şi multimedia  are un caracter dinamic, prin însăşi combinatoria elementelor componente care, o dată intrate în flux au o anumită evoluţie, prin care se schimbă, se modifică, într-o măsură sau alta, comportamentul persoanelor aflate în proces, ce au posibilităţi multiple de adaptare, înţelegere şi asimilare;
  • procesul de învăţare de tip text-multimedia nu are un caracter ireversibil, în sensul că, o dată transmis un mesaj, el poate fi revăzut, interferat rapid cu alte surse, distribuit în zone de dezbatere şi, în multe cazuri, cu posibilitatea de a-l reconfigura (cu chei de acces şi verificări prealabile);
  • în situaţii inedite, pe subiecte de actualitate, pe cercetări aflate în curs, în cazul unor teme controversate, de noutate, un asemenea demers are un indice de adaptare rapidă, un cumul de stimuli şi interes, un ritm mai alert şi o paletă multiplă de soluţii; simpla localizare pe internet asigurând facilităţi şi legături, practic, nelimitate;
  • semnificaţia dată de un construct text–multimedia (cu diferenţieri şi unghiuri de abordare mult mai numeroase şi mai diversificate decât în cazul subiectelor de gen strict textualizate) poate fi extrem de diferenţiată, particularizată, atât între partenerii primari ai actului comunicaţional (profesor – elev), dar şi între receptorii aceluiaşi compus; interrelaţia dintre elevi (studenţi) poate fi puternic amplificată, cu rezultate mult superioare oricăror „cercuri de studii” tradiţionale;
  • orice compus educaţional are un conţinut latent (ce se configurează prin înţelegere, asimilare, memorizare şi redare conceptual corectă) şi unul manifest (prin punerea de probleme, prin trecerea de la teorie la practică, prin experiment contextual ş.a.), adeseori acesta din urmă fiind mai semnificativ;
  •  obiectivitatea sau subiectivitatea unui asemenea construct, ce mixează textul cu imaginea şi sunetul, pot fi în egală măsură atribuite atât comunicatorului cât şi receptorului, pe baza unor criterii de interpretare extrem de diversificate înainte, în timpul şi după reprezentarea propriu-zisă.

Autorii mai menţionează că prezentele lucrări, înseriate cu coduri distincte, se compun dintr-o serie de texte originale, lucrări de licenţă, teze de doctorat, dar şi inserări de texte cu autori consemnaţi, alături de fragmente colate sau recompuse ale unui mare număr de autori a căror menţionare nu este semnalată expres. Nu este vorba însă de o compilaţie, însuşi modelul mozaicat presupunând concretizări, exemplificări, alăturări care nu îşi propun rigoarea unor expuneri exhaustive. Există şi posibilitatea unor texte apocrife datorită unei imense liste de titluri, lucrări, publicaţii, articole şi informaţii care nu pot prezenta în totalitate garanţii de autenticitate. Un astfel de COMPENDIU, cum mai putem numi un astfel de volum şi următoarele, subliniază intenţia autorilor de a redacta capitole şi subcapitole concise, cu amplificări sau restrângeri deliberate, asupra tematicilor putându-se reveni cu reformulări, completări sau alte note, observaţii, precizări.

Având în vedere că acest domeniu a generat la noi abordări marginale, neordonate unitar, cu o serie de formulări ce stăteau sub impactul momentului (ca însăşi imensa informaţie transmisă prin TV ce nu de puţine ori demonstra a fi incompletă, inconformă cu realitatea, denaturată, cenzurată, tendenţioasă sau fantezistă), autorii încearcă totuşi o ordonare, o expunere logică,  servindu-se  la rândul lor de argumentaţii ce în multe situaţii par speculaţii, ori frizează superficialitatea. Ar fi o viziune „regizată” pe care ne-o dorim  la acest început de drum, cu intenţia  declarată de a câştiga cât mai mulţi susţinători ai domeniului la care ne referim, atât în teorie, cât şi – sperăm – în practică.

De aceea, lucrarea se doreşte a fi şi un ghid practic, util pentru cei ce sunt direct implicaţi (într-un fel sau altul) ori au tangenţe cu acest gen de activitate. În acelaşi timp, este posibil  ca specialiştii de domeniu să reclame subiectivitatea selecţiei sau unele prezentări restrânse. Dorim însă ca prezentarea celorlalte componente să-i dea o imagine de ansamblu ale audiovizualului, în general, televiziunii, în special (datele particulare putând fi găsite în alte lucrări de specialitate). Să nu uităm că  AUDIOVIZUALUL este un univers complex, cu o textură de interdisciplinaritate extrem de puternică, obligatorie, atât în receptare cât mai ales în compunere.  Spre exemplu, un specialist în Comunicare şi Relaţii Publice  ar putea avea rezerve faţă de modelele de relaţionare emiţătorreceptor exemplificate;  dar pentru el va fi extrem de util să parcurgă un minimum necesar de informaţie privind cadrele plastice descrise sau teoria compoziţiei cromatice, schemele literare de compoziţie pentru TV, „arhitectura” dimensiunii sonore sau aspecte privind echilibrul bugetar al producţiei ori politicile editoriale la nivel de trust media.

    Celor ce le vor fi utile aceste pagini într-o abordare didactică, teoretică şi practică le urăm succes, iar celor ce le vor parcurge ca simplă lectură-audiovizionarele mulţumim.

A01 – 2 De la Text la New Media – O lungă și controversată istorie

stelute a12

   ArgumentDeschiderea unui (alt) curs şi site despre  AUDIOVIZUAL în contextul multimedia în al doilea deceniu al secolului XXI nu trebuie să fie neapărat un succes, deşi vine să suplinească o inexplicabilă lipsă de material teoretic şi documentar în acest domeniu; întregul demers poate marca doar o prezenţă, exprima o opinie, poate oglindi un mod de a privi acest univers ce s-a demonstrat  –  în atâtea rânduri – a fi de-a dreptul fascinant.

A01 - OCHI

La întrebările tot mai insistente CE, CUM şi CARE ar fi elementele constituente şi  dinamica  audiovizualului, am încercat să oferim răspunsuri şi nu noi dileme. Fără a avea pretenţia să epuizeze tot ce se poate spune despre  mijloacele de comunicare în masă, în general, audiovizual, în special, fără a crede că s-au formulat soluţiile atât de mult şi de mulţi căutate, prezentul manual se doreşte a fi – în primul rând – un punct de vedere mai ordonat care, evident, nu poate fi şi unicul valabil.

Obârşia preocupărilor faţă de aspectele teoretice şi practice ale audiovizualului se pierd nedefinit într-un trecut îndepărtat, chiar dacă mai pregnante par a fi în ultimele două secole,  marcându-i din ce în ce mai puternic existenţa, astfel că întrebarea: „Ce este audiovizualul?” revine insistent în istoria culturii şi civilizaţiei contemporane, solicitând de fiecare dată răspunsuri înseriate, banale, sofisticate,  originale ori sentenţioase, categorice. Nu întâmplător, vom compune o istorie sui generis a cărţii, la care asimilăm (audio)vizualul ca pe un fidel „tovarăş de drum” ce marchează, în fapt, întreaga evoluţie a umanităţii.

De la text la New Media – o lungă şi controversată istorie

Cel mai vechi sul de papirus din lume…

A01 - PAPIRUS

era gol (nu există, avem doar o imagine a lui). Hieroglife pentru «sul de papirus» existau în perioada în care acesta a fost făcut, circa 2900 î.Hr.

Cel mai vechi dicţionar din lume

este o scriere cuneiformă pe tăbliţe de argilă cu liste de cuvinte bilingve în sumeriană şi acadiană. Grafismele cuneiforme denumeau: vehicule terestre şi navale, nume de animale, pietre preţioase, plante şi numele stelelor.A01 DICTIONAR

  Imaginea unei tăbliţe ceramice care conţine un alfabet european – circa 800 Î.Hr.

Este o tăbliţă ce conţine însemne grafice ale unui înscris în greacă/feniciană din această epocă, probabil cel mai vechi alfabet european şi cea mai veche tăbliţă existentă, făcând parte din cea mai veche carte a lumii sub formă de codex. Evident, o asemenea tăbliţă se va vizualiza mult mai bine pe ecranul translucid al unei tablete IPad.

A01 - TABLETELE

Una dintre primele imagini cu un om citind un papirus 440 î.Hr.

Observăm cum Linos citeşte de pe o rolă verticală, probabil datorită cerinţelor compoziţiei artistice. Metoda obişnuită de citire a papirusului era în poziţie orizontală, cu rola desfăşurându-se de la stânga la dreapta. De aici şi până la poziţia ideală de lucru cu laptop-ul n-a fost decât un pas…de vreo 2000 de ani.

a01 - citire

ExportA01 - 09ul cărţilor din Grecia spre pontul Euxin 399 î.Hr.

Istoricul grec Xenophon, în Anabasis, afirmă că existau cărţi (role de papirus) care ocupau o parte din încărcătura corăbiilor naufragiate pe coasta de nord a Traciei. Aceasta este o dovadă că papirusurile erau exportate din Atena, spre pontul Euxin, sugerând un schimb de cărţi internaţional. Desigur, şi astăzi caravanele cărţii mai bat drumurile în lung şi în lat. Dar, biblioteca-online a bătut deja toate recordurile de răspândire a cărţii.

Librăria regală din Alexandria: cea mai mare colecţie de informaţie înregistrată din lumea antică. Circa 300 î.Hr.A01 - 10

 Deşi era cunoscută ca fiind cea mai veche bibliotecă din lume, numărul de role care au existat în bibliotecă este necunoscut. S-a speculat că ar fi avut între 400.000 şi 700.000 de role – cea mai mare cantitate de informaţie înregistrată din lumea antică. Librăria era asociată cu o şcoală şi un muzeu. Cărturarii din Alexandria erau responsabili cu editarea şi standardizarea multora dintre primele texte greceşti. O rolă obişnuită conţinea scriitură cam de lungimea unui text ce putea cuprinde epopeile homerice. Să fie un fel de „carte la metru”? Se spune că vasta colecţie de papirusuri a crescut din ordinul lui Ptolemeu al III-lea care le cerea tuturor vizitatorilor din Alexandria să predea rolele pe care le aveau cu ei. Acestea erau apoi copiate de scribi oficiali, originalele fiind păstrate în bibliotecă iar copiile erau date înapoi proprietarilor. Astăzi, lucrurile s-au inversat (deşi ar fi interesant ca fiecare vizitator al unui târg de carte să vină cu o carte pe care să o doneze): marile conclavuri ale cărţii oferă atenţiei unui public numeros noi şi noi titluri ce acoperă, practic, întreg universul cunoaşterii. Vânzările de carte din Germania, de 9 miliarde de euro în 2011, înseamnă jumătate din totalul celor din întreaga Europă. Cu toate că cifrele pentru România arată, în contextul european, destul de descurajant, pasiunea cititorilor de la noi este un pilon de bază pentru un astfel de business. «Avem mulţi clienţi de nişă care sunt foarte fideli. Totodată, ei sunt şi cei mai exigenţi – se uită la calitatea hârtiei, la despărţirile în silabe şi, mai ales, nu vor să cumpere cărţi la metru», remarcă un oficial al editurii All.

Începuturile filologiei  Circa 280 î.Hr.

A01 - 11

 Fragment din Odiseea, provenit de la Biblioteca din Alexandria

A01 - 12

 Fără a mai insista asupra oralităţii operelor homerice nu putem să nu recunoaştem că scrierea lor a însemnat un act fundamental al modelului nostru de cultură şi civilizaţie. La fel de important este faptul, mai puţin cunoscut, că apariţia mai multor variante scrise l-au determinat pe Zenodotus din Ephesus în jurul anului 280 Î.Hr. să procedeze la un studiu comparativ ce avea să rămână în istorie ca un alt primat: naşterea filologiei. Nu am găsit o imagine care să reprezinte ceea ce generic numim filologia. Ne mulţumim cu creaţia cunoscutului artist-ilustrator britanic Jonathan Wolstenholme (născut 1950).

Cel mai vechi tratat de mnemonică – circa 90 Î.Hr.

Ca un adevărat demers strategic, cu numai 90 de ani înainte de naşterea lui Hristos, antichitatea îşi asigură continuitatea istorică printr-un procedeu, am spune noi, cel puţin ingenios: o ilustră figură a antichităţii (Cicero?), va alcătui un adevărat manual de o complexitate şi importanţă fără precedent: tratatul de retorică, persuasiune şi mnemonică (cu titlul păstrat Rhetorica ad Herennium), a cărui menire era în a-i ajuta pe tinerii învăţăcei să analizeze, memorizeze şi interpreteze texte de referinţă ale întregii civilizaţii antice într-o manieră, formă expresivă şi rigoare ce vor fi apreciate la superlativ mai multe secole în mileniul ce avea să se înscrie definitiv sub semnul creştinismului. Antrenamentul memoriei era considerat baza educaţiei clasice în gramatică, logică şi retorică. Studenţii erau învăţaţi nu doar ce să memoreze dar şi cum să memoreze. Într-o lume în care existau puţine cărţi, memoria era sacrosantă.A01 - 13

Astăzi avem cărţi, fotografii, calculatoare şi o suprastructură întreagă de dispozitive externe pentru a ne ajuta să stocăm amintirile noastre, din afara creierelor noastre, dar nu cu mult timp în urmă cultura depindea de… memorii individuale. O memorie instruită nu era doar un instrument la îndemână dar şi un aspect fundamental de valoare al minţii lumeşti. Aceasta era considerată o formă de «character-building», un mod de a dezvolta virtutea cardinală a prudenţei şi, prin extensie, a valorilor etice. Numai prin memorare, gândirea poate încorpora ideile, absorbi valorile în psihicul nostru.

Dacă analfabetismul a fost mult timp o problemă fundamentală ce se anula prin educaţia preponderent lingvistică, astăzi fiecare individ se poate alfabetiza, chiar şi la o vârstă înaintată, nu doar la nivel lingvistic dar şi prin recompunerea unei structuri auditiv-armonice, a unui simţ plastic de vizualizare, fenomene ce, prin teoria şi practica audiovizualului pot fi destul de uşor învăţate. Oricum, educaţia preponderent lingvistică, în defavoarea celor vizuale şi auditive a fost semnalată, nu de puţine ori, şi ca o pierdere sau un prejudiciu de formare a individului.

Forma de manuscris trece de la rolă la codex – circa 150 – 450 d.Hr.

Undeva între 150 şi 450 d.Hr. forma manuscriselor s-a transformat gradual în codex. Tranziţia a fost atât de lentă deoarece formatul tradiţional a fost funcţional timp de 2000 de ani. „În ultimă instanţă, după cum îi indică şi etimologia, codexul a evoluat din tăbliţele de lemn folosite în Roma antică, care aveau compartimente umplute cu ceară. Un grup de asemenea tăbliţe legate împreună se numea acuadex/codex, un cuvânt folosit iniţial pentru a desemna trunchiul copacului sau un butuc de lemn.”

a01 - manuscrise

Într-un număr al prestigiosului Daily Mail din Londra (martie 2011) ni se relatează despre descoperirea a zeci de broşuri mici de plumb, găsite într-o peşteră de către un camionagiu beduin. Câteva probe, testate în Anglia şi Elveţia confirmă că acestea sunt în concordanţă cu  producţia de plumb şi prelucrare a acestuia pe ţărmurile de răsărit ale Mării Mediterane în primele secole d.Hr. Broşurile variază în mărime de la mai puţin de trei centimetri până la aproximativ 10 centimetri şi fiecare conţine opt sau nouă pagini care sunt inscripţionate cu imagini pe ambele părţi. Multe dintre broşuri sunt sigilate pe toate laturile cu inele metalice, sugerând că ele nu au fost niciodată destinate să fie deschise. Cu toate acestea, broşurile care au fost (totuşi) deschise până acum par să conţină imagini mai mult decât cuvinte. Şi, ceea ce a şocat pe toată lumea, arheologii spun că faţa unui personaj desenat pe coperta unei broşuri mici poate fi portretul (primul descoperit vreodată) a lui Iisus Hristos, creat de mâna cuiva care, cu siguranţă, L-a cunoscut. Imaginea suspectată a fi cea a lui Hristos descrie un om cu barbă, care pare să aibă marcaje pe frunte, compatibile cu cele cauzate de o coroană de spini. Există doar o cantitate mică de script în broşurile pe care experţii le-au identificat (se pare un fel de limbaj fenician dar care va necesita câţiva ani pentru a fi descifrat).

a01 - iisusExpertizate şi de specialişti în metalurgie veche de la Universitatea Oxford, se confirmă că broşurile datează din secolul al doilea şi par să fi fost create de către o sectă mesianică evreiască timpurie, strâns legată de primii creştini, ceea ce înseamnă că imaginile de pe broşuri, ar putea reprezenta într-adevăr pe Hristos Însuşi. În ciuda multor necunoscute, experţii din întreaga lume sunt de acord că se află în faţa uneia dintre cele mai importante descoperiri din istoria arheologiei.

Tranziţia de la rolă la codex a rezultat şi în păstrarea dar şi în distrugerea informaţiei – circa 200 – 400 d.Hr.

Ruptura dintre antichitate şi Evul Mediu este dată şi de factorii prin care a supravieţuit literatura. „În primul rând, bazele creştine ale civilizaţiei europene medievale erau construite în antichitatea târzie din materiale literare de educaţie romană, când schimbul public de cărţi încă prospera.”[1]

Tora si bibliaSul Tora (Pentateuh) şi Codex Gigas (Biblia Diavolului)

Odată cu schimbarea credinţei, o a doua schimbare din antichitatea târzie a contribuit material la păstrarea literaturii antice până în Evul Mediu: transpunerea materialelor de literatură antică de pe tradiţionalul papirus la ulterior adoptatul codex din pergament, care s-a desfăşurat sub circumstanţe relativ stabile spre sfârşitul imperiului, între 200 şi 400.

Astfel civilizaţia antică şi-a încredinţat literatura romană unui mediu mult mai durabil, prin care s-a făcut tranziţia în Evul Mediu. Ironic, s-a dovedit că aceste momente de schimbare majoră în forma fizică – la care ne-am aştepta să crească şansele de supravieţuire ale textului – au dus la cel mai mare volum de pierderi fizice: schimbarea de la rolă la codex, de la scrierea tribală la minuscula Carolină şi de la scriere la tipar; deoarece, odată ce un corp literar primeşte o formă nouă, ceea ce rămâne în forma veche este redundant, deci poate fi… aruncat.

Dar, dacă asemenea distrugeri par inerente, istoria din toate timpurile marchează adevărate „masacre” împotriva cărţilor. Şi, pentru ilustrare, ne oprim la recenta mişcare Occupy Wall Street (OWS). Dincolo de aspectul protestatar politic, fenomenul OWS a marcat şi un aspect inedit printr-un spectacular marcaj al unui adevărat cult al cărţii.

Biblioteca Occupy Wall Street (OWS) fusese organizată cu grijă şi era adăpostită în ultimele zile de un cort mare. Cărţile erau expuse pe etajere şi oricine putea împrumuta un volum. Se găseau atât Shakespeare, cât şi Biblia, cărţi de poezie, numeroase romane, opere anarhiste, cărţi dedicate meditaţiei, mult îndrăgitele volume din seria Harry Potter, precum şi o autobiografie a primarului New York-ului. În plus, mai erau reviste, ziare, CD-uri şi DVD-uri.

«Acceptam orice», a precizat un bibliotecar, explicând că scopul bibliotecii era să „stârnească o discuţie”. Dar, inerentul sfârşit al protestului a terminat şi epopeea dialogului constant, în plină stradă, cu cartea. Responsabili ai OWS au expus în timpul unei conferinţe de presă un număr mare de cărţi deteriorate, mucegăite şi uneori rupte, recuperate în urma evacuării taberei din piaţa Zuccotti. Din aproximativ 4.000 de cărţi ce făceau parte din biblioteca formată pe parcursul a două luni de donaţii, doar 1.275 au fost recuperate, iar dintre acestea doar 839 mai sunt utilizabile. Lipsesc 3.161 de cărţi şi este probabil ca 68 la sută din totalul acestora să fi fost distruse, au declarat avocaţii mişcării cu regret. „Administraţia Bloomberg trebuie să recunoască răul care a fost comis şi că aşa ceva nu trebuie să se mai întâmple vreodată”, au adăugat aceştia, înainte de a cere alocarea unui spaţiu care să permită recrearea „bibliotecii poporului”.

Definiţia cărţii include codexuri dar şi role – circa 200 d.Hr.

Într-o discuţie, definirea termenului liber sau carte, juristul Gneaus Domitius Annius Ulpianus decide includerea tuturor rolelor (volumina), indiferent din ce material sunt făcute şi apoi ia în considerare întrebarea dacă toate codexurile intră sub aceeaşi categorie sau nu, astfel arătând că în vremurile lui ambele forme ale cărţii erau în folosinţă. Design-erii moderni vor specula acest aspect, deşi puţini dintre cumpărători ştiu exact ce ar reprezenta forma noului model de etajeră (sau suport de cărţi).

A01 - 21

Cea mai veche imagine a unui dulap de cărţi sau Armarium – circa 200 d.Hr.

În porţiunea centrală se află o persoană care citeşte o rolă. În faţa lui este un dulap, uşile sunt deschise. Are două rafturi, pe cel de sus sunt 8 role.A01 - 22

Departe de forfota oraşului, Şimandul se poate lăuda cu prima bibliotecă electronică din judeţul Arad. Nimeni nu ar fi crezut că numele fondatorului Microsoft, va răsuna în comuna arădeană. Cu toate acestea, previziunea lui Gates că pe viitor va exista un computer pe fiecare birou şi unul în fiecare casă, pare că prinde formă şi în comunele din Arad. Deoarece fosta bibliotecă a localităţii număra circa zece mii de volume, iar cea mai mare parte dintre acestea sunt învechite, noua bibliotecă este o donaţie a uneia dintre fundaţiile umanitare ale lui Gates, prin Biblioteca Judeţeană Arad, care are în subordine bibliotecile rurale din judeţ. Curiozitatea peste măsură a localnicilor a transformat biblioteca digitală în punct de atracţie al localităţii.

A01 - 23Elevii au fost cei mai entuziasmaţi de donaţia familiei Gates. Cum aceştia sunt nevoiţi să înveţe după cărţi vechi şi distruse, biblioteca le oferă ocazia să aprofundeze orice materie, fără a mai apela la diferite culegeri sau cărţi pe suport de hârtie. „Caut nişte experimente pentru şcoală pentru că participăm la un concurs şi pe internet găsesc lucruri mai interesante. Mai caut şi nişte cărţi pe care vreau să le citesc”, a spus Codruţa Stan, elevă. Localitatea arădeană numără peste patru mii de suflete. Dintre aceştia, majoritatea nu au apucat să vadă un computer până în prezent. Folosirea calculatoarelor este gratuită aşa că, în scurt timp, se vor face programări pentru cei care doresc să aibă acces la biblioteca electronică.

Papirusul grec cel mai bogat în  ilustraţii – circa 350 d.Hr.

A01 - 24

„Papirusul din Oslo”, un papirus magic, scris în 12 coloane, este cel mai bogat ilustrat papirus grecesc. Este un text erotic şi magic, conţine reţete pentru amestecuri, medicamente şi, în final, instrucţiuni de deschidere a uşii, o recomandare pentru un îndrăgostit care ar fi vrut să intre pe ascuns în casa iubitei lui. Şapte dintre coloane sunt ilustrate cu figuri ale demonilor. Ilustraţia este realizată în stil egiptean. Papirusul include de altfel şi o reţetă anticoncepţională, singura care exista în lume la acel moment.

La începutul Evului întunecat producţia de manuscrise noi a încetat – circa 400 d.Hr.

Există o tendinţă de a scrie despre literatura şi manuscrisele antice ca şi cum ar fi dispărut toate odată, în secolele haotice numite Evul Mediu Întunecat, că ar fi fost distrusă în masă. O asemenea imagine este puţin lipsită de profunzime. Da, perioada 400-600 a avut parte de o destrucţie mare, dar… focul şi alte fenomene ale naturii nu erau noi pentru istoria romană. Elementul excepţional constă în oprirea producţiei de manuscrise. Pieţele pentru cărţi noi s-au împuţinat rapid şi, odată ce piaţa a murit, metodele de producere au dispărut şi ele. Acesta nu a fost un rezultat al distrugerii fizice ale locurilor de vânzare a cărţii ci, mai degrabă, rezultatul schimbării audienţei tradiţionale, clasa senatorială a Romei care s-a micşorat în câteva secole ca dimensiune şi s-a transformat într-o clasă ecleziastă cu propriile metode de a-şi produce manuscrisele.

Lipsa producţiei nu înseamnă neapărat lipsa utilizării. În multe din aspecte este chiar opus.  Societatea romană emergentă preţuia monedele şi le-au tăiat mai mici pentru a fi mai aproape de economia redusă, din moment ce nu mai aveau cantităţi mari de metale preţioase. Pe acelaşi principiu s-a bazat şi cartea. Papirus sau pergament, au servit unei elite literate din ce în ce mai mici. Nu erau cărţi noi, ci reziduuri imense de pe vremea schimbului de cărţi antic, care se odihneau în biblioteci publice şi private[2]. Rouse, „The Transmission of the Texts” Jenkyns (ed) The Legacy of Rome: A New Appraisal [1992] 44-45.

Două milenii mai târziu, lucrurile se schimbă: O copie a cărţii lui John James Audubon „Păsările Americii” a fost vândută în decembrie 2011 la o licitaţie în Londra contra sumei de 8,7 milioane de euro, devenind astfel cea mai scumpă carte vândută vreodată.

audubonLicitaţia a reprezentat o şansă rară de a intra în posesia uneia dintre cele mai bine păstrate ediţii ale operei de artă datând din secolul al XIX-lea, cu cele 435 de ilustraţii ale ei realizate manual. Oferta câştigătoare a venit de la negustorul de obiecte artistice stabilit în Londra, Michael Tollemache, care a concurat cu alţi trei doritori.

Chiar şi după standardele moderne, caracterul realistic al ilustrării păsărilor este extraordinar, dar în anii 1830, atunci când opera a fost elaborată, desenele şocau aproape de traumatizare privitorii. Audubon a adoptat o tehnică destul de surprinzătoare de a produce cartea. El a vânat păsările reprezentate pe file, împuşcându-le înainte de a le suspenda cu cabluri spre a le picta. Realizarea fiecărui desen în parte dura aproximativ 60 de ore. Multe dintre speciile reproduse în carte sunt acum dispărute, existând, în mărime naturală, doar împăiate în muzee şi desenate în cartea lui Audubon.

Singurul Homer ilustrat din antichitate 493 d.Hr.

58 de miniaturi tăiate dintr-un manuscris al Iliadei sunt cunoscute ca fiind Ilias Ambrosiana. Se crede că manuscrisul a fost produs la Constantinopol în secolul 5 sau 6. La acest moment rama a fost inventată de Ranuccio Bandinelli şi este abundentă în culoare verde care, din întâmplare era culoarea facţiunii de la putere.

A01 - 26

Imaginile Iliadei „arată o diversitate compoziţională schematică, de la lupte simple până la scene de luptă complexe. Acest lucru indică faptul că până la acea vreme Iliada a trecut prin diferite etape de ilustrare şi astfel are o istorie lungă în spate. Este regretabil că nicio altă copie ilustrată a Odiseei sau alte poeme epice din acea vreme nu au supravieţuit[3].

Desigur, în timp, celebra creaţie a lui Homer s-a bucurat de mii de variante ilustrate, filme artistice, docu-drame de real interes şi certă valoare dar şi multe altele, de un gust îndoielnic. De aceea, poate, cărţile rare vor păstra un farmec aparte şi chiar dacă ele intră sub o zonă de protecţie restrictivă, noile mijloace virtuale ne pot reda parte din aceste inestimabile valori. Să ne oprim puţin la celebra Pinacoteca Ambrosiana.

Cel mai vechi caz de reglementare a copyright-ului  – circa 560 – 600

Psaltirea sfântului Columba este cel mai vechi caz legat de legea copyrighting-ului. Vine din Irlanda, este cel mai vechi manuscris irlandez şi cea mai veche scriere irlandeză. Tradiţional este asociat sfântului Columba, copia fiind făcută într-o noapte cu ajutorul unei lumini miraculoase a unei psaltiri împrumutate lui Columba de Sfântul Finnian. O dispută legată de proprietarul copiei a apărut iar regele Diarmait Mac Cerbhaill a dat sentinţa: „Aşa cum fiecărei vaci îi aparţine viţelul, la fel fiecărei cărţi îi aparţine copia.” A01 - 27

Adoptarea minusculei greceşti de către producţia de cărţi bizantină 641

greek_miniscule_and_unical

Cucerirea Egiptului de către arabi a coincis cu reducerea proviziilor de papirus din Constantinopol pentru că plantaţiile de papirus au fost epuizate ori pentru că arabii au reţinut proviziile pentru întrebuinţare proprie. Acest lucru i-a lăsat pe scriitorii bizantini dependenţi de mult mai scumpul pergament, ceea ce a rezultat în producţia cărţilor folosind minuscula greacă. Aceasta era folosită iniţial doar pentru scrisori sau documente. „Ocupa mult mai puţin spaţiu pe pagină şi putea fi scrisă la o viteză mare de un scrib antrenat.”  (Reynolds & Wilson, Scribes and Scholars, 3rd ed [1991] 59). Oricum, reducerea de papirus a fost o realitate, similară într-un fel obsedantelor reduceri de consum a hârtiei şi a recuperării ei din zilele noastre.

Cea mai veche imagine a unui scrib folosind o masă de scris – circa 715 – 720

Imaginile lumii antice ne arată, de obicei, scribi care scriu pe genunchi. Deşi acest lucru putea fi o convenţie sau un obicei este greu de crezut că nici un scrib din lumea antică nu avea acces la mese de scris. Masa de scris de astăzi nu a evoluat prea mult; instrumentarul şi mecanismele de scris însă nu suportă nicio comparaţie.

lindisfarne_gospels-writing_tablemasa calculator

Saenger spune că o masă de scris şi un spaţiator de cuvinte ar fi fost necesar pentru copiere vizuală, folosită pentru citirea tăcută[4].

„O relaţie perfectă între imagine şi text” Circa 820 – 830

stuttgart_psalter_bibli._fol.23_fol. 2rPsaltirea din Stuttgart creată în Saint Germain, Franţa, este cea mai veche psaltire cu un set complet de ilustraţii, în total 316.

Spre deosebire de alte codice, care limitau ilustraţiile la margini, psalitrea din Stuttgart are în jur de o imagine la 10 versete şi foarte des două sau mai multe reprezentări pline de viaţă. Este primul codex creat în aşa fel încât să existe o relaţie perfectă între text şi imagine[5].

Un bestseller de istorie naturală medievală 825 – 850

bern_physiologusPhysiologus-ul din Bern este o copie tradusă din latină, produsă probabil la Reims în 825. Este una dintre cele mai vechi copii ale textului didactic Physiologus, scris în greacă de un autor necunoscut în Alexandria, undeva între secolele 2-4.  Physiologus-ul conţine descrieri de animale, păsări şi creaturi fantastice, cu o descriere morală alăturată. Fiecare animal descris este urmat de o anecdotă, din care înţelegem calităţile simbolice şi morale ale animalelor. Manuscrisul oferă deseori şi ilustraţii pentru aceste creaturi. Timp de mai mult de 1000 de ani a influenţat Europa cu ideile sale despre semnificaţia animalelor. Poeziile medievale sunt pline de aluzii care pot fi observate în Physiologus.

Strămoşul aparatului modern de note de subsol – circa 1150

Petrus_Lombardus_Quatuor_Libri_Sententiarum„Mărginimile manuscriselor şi textelor tipărite despre teologie, drept şi medicină sunt pline de glose care, la fel ca nota de subsol a istoricului, îi permit cititorului să citească invers, de la argumentul final la textul pe care se bazează.  Petrus Lombardus, teologul ale cărui comentarii asupra Psalmilor şi scrisorilor lui Pavel sunt „cele mai dezvoltate glose” şi-a numit sistematic sursele în glose marginale, creând ceea ce Malcom Parker numeşte „Strămoşul aparatului modern de note de subsol”. Petrus îşi merită faima pentru un aspect mai degrabă modern: a creat prima controversă pentru o referinţă greşită. Una dintre glosele sale îl menţionează pe Sf. Jerome ca sursa uneia dintre cele mai populare poveşti în secolul al XII-lea.  Salomeea, menţionată în Evanghelia lui Marcu, nu era o femeie ci al treilea soţ al sfintei Ana. Un student al său care a atacat această teză a argumentat puternic greşeala glosei. Dar, ca un student bun, a preferat să atribuie greşeala unui scrib neatent. Şi, ca să fim în ton cu tema, îi dăm şi fireasca notă de subsol[6].

Index Librorum Prohibitorum – 1559

Folosind tehnologia tiparului pe care spera să o controleze, Congregarea sacră a Inchiziţiei care avea rolul de a cenzura în numele Bisericii Catolice, a publicat în Roma Index Librorum Prohibitorum (lista cărţilor cenzurate). Aceasta a fost adusă la zi de-a lungul timpului, ajungând la 32 de ediţii, ultima fiind publicată în 1948.

bra0050-index-librorum-prohibitorum

Diversele ediţii conţin de asemenea regulile Bisericii cu privire la citirea, vânzarea şi cenzurarea cărţilor. Scopul acestei liste era să prevină citirea cărţilor imorale sau lucrări care conţineau erori teologice şi să prevină „coruperea celor drepţi”. Lista nu era doar o producţie reactivă. Autorii catolici aveau posibilitatea de a-şi apăra scrierile şi puteau pregăti o ediţie nouă cu corecturile necesare, pentru a evita sau limita interdicţia. Cenzura pre-publicare era încurajată.

Portretul surrealist al Bibliotecarului  1566

Pictorul italian Giuseppe Arcimboldo a pictat bibliotecarul, ca parte dintr-o serie de portrete în care o colecţie de obiecte – în acest caz, cărţi – formau o similitudine recognoscibilă a formei semiumane, a subiectului din portret. În Bibliotecarul, Arcimbaldo a folosit obiecte care semnificau cultura cărţii din acel timp. Cozile animalelor, care au devenit barba portretului erau folosite pentru a şterge praful.

A01 - 31Operele bizare ale lui Arcimboldo, în special imaginile multiple au fost redescoperite la începutul secolului al 20-lea de artişti surrealişti precum Dali. Expoziţia numită „Efectul Arcimboldo” de la Palazzo Grassi din Veneţia (1987) includea numeroase picturi cu sens dublu.

Probabil cel mai ambiţios proiect editorial până la Wikipedia. 1773 – 1782

Siku Quanshu, în traducere, Colecţia Imperială a celor Patru, sau Cele patru averi ale Împăratului, a fost cea mai mare colecţie de cărţi din istoria Chinei şi, înainte de Wikipedia, probabil cel mai ambiţios proiect editorial din istoria lumii.

A01 - 32

În timpul dinastiei Quing, Împăratul Qianlong a poruncit realizarea Siku Quanshu, pentru a demonstra că dinastia Qing poate depăşi dinastia Ming, cu a sa enciclopedie Yongle, care era cea mai mare enciclopedie a lumii din acea vreme.

Masa editorială includea 361 de savanţi. Compilarea a început în 1773 şi s-a sfârşit în 1782. Editorii au strâns şi adnotat peste 10.000 de manuscrise din colecţiile imperiale şi alte biblioteci, dar au şi distrus alte 3000 de titluri care erau considerate anti-Manchu, au selectat 3461 de titluri sau lucrări pentru a fi incluse în Siku Quanshu. Au fost legate în 36.381 de volume, cu 79.000 de capitole, însumând aproape 2.3 milioane de pagini şi aproape 800 de milioane de caractere chinezeşti.

Scribii au copiat fiecare cuvânt de mână. Copiştii (3826) nu erau plătiţi în bani, ci recompensaţi cu posturi oficiale după ce au transcris un număr de texte într-un timp fixat. Patru copii ale împăratului au fost adăpostite în biblioteci construite special în Oraşul Interzis, Palatul de vară Vechi, Camerele Shenyang şi Wenjin, Chengede.

Prima carte ilustrată cu fotografii

A01 - 33

Anna Atkins, o botanistă britanică amatoare şi prima femeie fotograf a publicat pentru prima dată Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions.  Atkins a publicat această lucrare în privat, cu text scris de mână. A publicat un număr foarte mic de copii, realizate prin cianotipie, lăsând lumina să creeze un efect de siluetă. Photographs of British Algae a fost prima carte ilustrată cu fotografii şi prima aplicaţie serioasă a fotografiei în cercetare ştiinţifică. Atkins şi-a extins munca în 3 volume, ultima parte apărând în 1853.

„Fahrenheit 451” 1953 – 2011A01 - 34

Scriind întreaga sa carte pe o maşină de scris din subsolul Bibliotecii Powell a UCLA, Ray Bradbury a publicat prima lucrare distopică de science-fiction, romanul Fahrenheit 451, care se presupune că este temperatura la care cărţile pot avea combustie spontană. În afară de ediţiile obişnuite pentru vânzare, cartea a avut o ediţie limitate de 200 de copii legate într-un material azbestos rezistent la foc, „Johns-Manville Quinterra,”.

Romanul prezintă un viitor al societăţii americane în care masele sunt hedonistice iar gândirea critică prin citire este ilegală. Personajul central, Guy Montag este un pompier, dar a cărui meserie în viitor era de a arde cărţile.

Intenţia iniţială a lui Bradbury era de a-şi arăta dragostea pentru cărţi şi biblioteci, deşi foarte des se face referire la Montag ca la un alter-ego al autorului.

Iată o prezentare a tulburătoarei ecranizări din 1966:

După ce s-a opus cu vehemenţă e-book-urilor, spunând în 2009 în New York Times că Internetul este o mare distracţie, în Noiembrie 2011, la vârsta de 91 de ani Bradbury a autorizat o ediţie digitală a cărţii sale şi alte câteva bestsellere.

O carte tipărită, cu titlul Către sisteme informaţionale lipsite de hârtie 1978

Profesorul  Frederick Wilfrid Lancaster, de la Universitatea din Illinois, Urbana-Champaign, a publicat o carte tipărită pe hârtie cu titlul Toward Paperless Information Systems (Către sisteme informaţionale lipsite de hârtie). La acel moment, tipărirea pe hârtie era, desigur, singurul mod de a distribui un document lung în mod eficient.

A01 - 36Declinul rolului presei scrise în fluxul de informaţie totală 1983

Politologul Ithiel de Sola Pool de la MIT a publicat un articol în revista Science, volumul 221, „Tracking the Flow of Information

Acest studiu, care a analizat fluxul „cantităţii de cuvinte” transmise de 17 din cele mai mari organisme media din SUA, din 1960 până în 1977, a fost primul care a arătat empiric declinul relevanţei informaţiei tipărite în raport cu media electronică, în termenii fluxului de informaţie.

„Au fost rate de creştere extraordinare în transmisia electronică, dar mult mai scăzute în materialul pe care oamenii îl consumă efectiv, reprezentând fenomenul numit des „supraîncărcare de informaţie”. Creşterea în media tipărită s-a decelerat drastic, o relaţie strânsă poate fi găsită între preţul ieftin al mediului şi rata sa de creştere.

 Probabil cea mai bună istorie a cărţii şi bibliotecii dintr-un film. 1986

 Numele trandafirului, un film bazat pe romanul lui Umberto Eco. Deşi filmul s-a bucurat de încasări bune în Europa, a fost un eşec financiar în SUA, unde interesul pentru cultura medievală este destul de limitat. Acest film este o adaptare excelentă a romanului, chiar dacă era inevitabilă simplificarea firului narativ. Cu o altă ocazie, vom trata pe larg acest film.

Ia naştere Amazon.com – iulie 1995

A01 - 38Jeff Bezos din Seattle creează  Amazon.com, sub descrierea „cel mai mare magazin de cărţi de pe Pământ”Amazon.com era sa fie numit „Cadabra”, de la „abracadabra”. Bezos a reconceptualizat rapid numele în momentul în care avocatul său a auzit „cadaver” (cadavru). L-a numit după fluviu din două motive: pentru a sugera mărimea celui mai mare magazin de cărţi şi pentru că listele cu site-uri din acea vreme erau în ordine alfabetică.

Prima carte vândută de Amazon a fost Fluid Concepts and Creative Analogies: Computer Models of the Fundamental Mechanisms of Thought”, a lui Douglas Hofstadter.

Wikipedia, aproape la fel de exact ca Britannica – 14 decembrie  2005

Encylopedia-Britannica-vs-Wikipedia

Făcând o comparaţie a multor articole de ştiinţă din Enciclopedia Britannica,  cu Wikipedia – fondată la Chicago, –  specialişti ai revistei Nature consideră că noul for enciclopedic ar fi aproape la fel de exact ca Britannica. E drept, mulţi alţi specialişti – unii chiar din şcoala noastră – consideră formula adoptată de Wikipedia ca total inadecvată unui serios demers ştiinţific, interzicând studenţilor orice referire la acest extrem de extins focar informativ.

Renaşterea digitală: prima editură universitară complet digitală – un experiment de 3 ani în SUA. 2006 – 30  Septembrie 2010

Rice UnivA01 - 39ersity Press, care s-a închis în 1996 anunţa că se redeschide, ca o operaţiune digitală: din ce în ce mai multe edituri ale universităţilor se închid datorită lipsei de fonduri. Universitatea Rice se apleacă spre tehnologie pentru a-şi readuce editura la viaţă, sub forma primei edituri complet digitale din SUA. Folosind platforma open-source Connexions, Rice University Press se întoarce dintr-un hiatus lung de 10 ani pentru a explora modele noi de învăţământ pentru secolul 21. Tehnologia oferă autorilor posibilitatea folosirii multimedia – fişiere audio, hyperlinkuri sau imagini în mişcare – pentru a construi argumente dinamice şi a publica lucrări originale în domenii de studii care devin din ce în ce mai constrânse de tipărirea pe hârtie. “

Rice University Press foloseşte puterea Universităţii Rice în tehnologie, pentru a trece inovator peste obstacolele publicării lucrărilor. Prima editură digitală a acestei naţiuni asigură nu doar o soluţie pentru profesori, în special cei din ştiinţele umaniste – care sunt limitaţi prin moartea editurilor universităţilor, dar este de asemenea un loc de întâlnire pentru publicarea eseurilor sau articolelor multimedia.

The Case for Books: Past, Present and Future 14 Septembrie 2009

„În cartea sa, The Case for Books: Past, Present, and Future, Robert Darnton, un pionier în câmpul istoriei cărţii oferă o examinare în profunzime a cărţii, de la începuturi până la schimbarea care, spun unii, îi ameninţă locul în cultură, comerţ şi academie. Dar să prezici moartea cărţilor înseamnă să îi ignori supravieţuirea lungă de atâtea secole. Acestea sunt câteva dintre observaţiile lui:A01 - 40

„Viitorul, oricare ar fi el, va fi digital. Prezentul este doar un timp de tranziţie, în care modurile tipărite şi digitale de comunicare coexistă în care noua tehnologie devine foarte repede învechită. Deja suntem martori la dispariţia unor obiecte cu care ne-am obişnuit: maşina de scris, acum de găsit doar în anticariate; cartea poştală ilustrată, o curiozitate; scrisoarea de mână, dincolo de capacităţile majorităţii tinerilor care nu mai pot scrie cursiv; ziarul a murit în multe oraşe; librăria locală înlocuită de lanţurile de magazine care şi ele sunt deja ameninţate de distribuitori precum Amazon. Iar biblioteca? Arată ca una dintre cele mai arhaice instituţii. Totuşi, trecutul ei se îmbină bine cu viitorul, pentru că bibliotecile nu au fost niciodată depozite de cărţi. Au fost întotdeauna centre de învăţare. Poziţia lor centrală în lumea învăţării le îndreptăţeşte să medieze între cărţi tipărite şi moduri digitale de comunicare. Și cărţile pot acomoda ambele moduri. Indiferent dacă sunt tipărite sau stocate în servere, ele încorporează cunoaşterea iar autoritatea lor derivă mai mult din asta şi mai puţin din tehnologia folosită pentru a le concepe”.

„Vreau să scriu o carte electronică. Aici fantezia mea prinde formă. Un e-book, spre deosebire de un codex tipărit, poate conţine multe straturi, aranjate în formă piramidală. Cititorii pot downloada cartea şi răsfoi prin stratul cel mai de sus, care va fi scris ca un monograf obişnuit. Dacă îi mulţumeşte, îl pot tipări, lega, legătoriile pot fi acum ataşate computerelor şi imprimantelor şi îl pot studia, după cum le e mai comod. Dacă dau peste ceva ce îi interesează special, pot coborî încă un strat, spre un appendix sau eseu suplimentar. Pot continua şi mai adânc în carte, prin documente, bibliografie, iconografie, istoriografie, muzica de fundal, orice le pot da pentru a înţelege mai bine lucrarea mea. În final, îşi vor asocia lucrarea lor, pentru că vor găsi propriul mod de a citi, orizontal, vertical sau diagonal, oriunde vor duce legăturile electronice.”

iPad – 27 ianuarie 2010

steve-jobs-ipad-1 Noua invenţie va trebui să fie mult mai bună decât laptop-ul şi smartphone-ul în ceea ce priveşte lucrurile importante: accesul la internet, e-mail-uri, schimbul de fotografii, vizionare de filme, ascultatul muzicii, jocurile şi cititul cărţilor. Altfel, nu are nici un motiv să existe.

Dar iată-l pe celebrul magnat IT, adresându-se absolvenţilor Universităţii Stanford, cu puţin timp înainte de a părăsi această lume:

Probabil prima carte digitală, satisfăcătoare din punct de vedere interactiv Aprilie 2010

 Theodore Gray, co-fondator al Wolfram Research, a publicat prima variantă digitală a cărţii sale din 2009, The Elements: A Visual Exploration of Every Known Atom in the Universe, pentru iPad.

Cartea sa este poate prima carte interactivă care profită din plin de avantajele iPad-ului, inclusiv rezoluţia de înaltă calitate a graficii, posibilitatea de rotire a obiectelor, sau de a vizualiza obiecte în 3 dimensiuni, folosind ochelari 3d şi conectivitate totală la baza de date Wolfram Alpha pentru date suplimentare.

Probabil prima bibliotecă academică fără cărţi fizice în ea. Septembrie 19, 2010

Universitatea Texas din San Antonio nu conţine cărţi fizice.

Ideea e că o bibliotecă fără cărţi legate a fost o temă recurentă în discuţiile despre viitorul universităţilor şi a devenit o practică uzuală pentru bibliotecile academice să depoziteze volume rar folosite în locaţii din afara campusului. Dar există câteva exemple de biblioteci care  nu au absolut nicio carte în ele. San Antonio spune că are prima bibliotecă fără cărţi. Studenţii care învaţă în imensul spaţiu al bibliotecii, care domină acum parterul clădirii, şi accesează resursele din reţea prin laptop-uri sau cele 10 computere publice ale Bibliotecii au acces la 425.000 de e-bookuri şi 18.000 de articole din jurnale electronice. Bibliotecarii vor avea birouri la care vor putea fi consultaţi.

Coreea de Sud trece manualele de şcoală şi liceu pe digital până în 2015

 Ministerul de Educaţie al Coreei a anunţat că planifică înlocuirea tuturor manualelor tipărite cu versiuni digitale în următorii 4 ani. Face parte dintr-un plan mai mare de a integra tehnologia în toate aspectele sistemului educaţional, inclusiv mutarea tuturor examenelor naţionale şi academice online, dar şi oferirea de cursuri online.  Dar transpunerea manualelor disponibile în format electronic nu e un lucru simplu. Nu poţi doar oferi o variantă digitală a unei cărţi existente. Toate materialele suplimentare care vin odată cu manualul, teste, chestionare, ghiduri de studii trebuie digitalizate. O mişcare spre e-manuale deschide oportunităţi noi pentru noi tipuri de conţinuturi, cu o mai mare interactivitate cu multimedia.

Dar există de asemenea noi provocări, cum va fi acest material depozitat? În ce format va fi oferit? Va fi accesibil tuturor studenţilor? Ce infrastructură e necesară pentru şcoli, profesori şi studenţi, pentru a fi siguri că manualele tipărite pot fi înlocuite?

Chosunilbo spune că guvernul vrea să construiască un sistem bazat pe tehnologia norului (cloud-computing system) pentru toate şcolile care va stoca o bază de date imensă a tuturor manualelor. De asemenea acest demers va îmbunătăţi infrastructura WiFi, în aşa fel încât studenţii să acceseze şi să downloadeze materialele. Mai mult, Guvernul spune că va da tablete studenţilor cu venituri mici.

Encyclopedia Britannica nu mai tipăreşte volume 14 martie 2012

A01 - 46

Jorge Cauz, preşedintele  Encyclopaedia Britannica, Inc. din Chicago a anunţat că după 244 de ani de publicaţii tipărite, ediţia din 2010, în 32 de volume şi 44 de milioane de cuvinte va fi ultima tipărită.

Publicarea continuă a enciclopediei în limba engleză a devenit un obiect de lux, cu un preţ de 1395 de dolari. Este de obicei achiziţionată de ambasade şi consumatori care au primit o educaţie înaltă sau care simt un ataşament de set. Doar 8000 de seturi din ediţia 2012 au fost vândute iar cele 4000 rămase au fost depozitate până când vor fi cumpărate.

Nutrim speranţa că bibliotecile vor rămâne, mult timp de acum înainte, adevăratele temple ale cărţii – în prezentarea următoare, biblioteca Facultăţii de Litere a Universităţii din Bucureşti:


[1] R. Rouse, „The Transmission of the Texts,” Jenkyns  [ed] The Legacy of Rome. A New Appraisal [1992] 42-43.

[2] R. Rouse, „The Transmission of the Texts” Jenkyns (ed) The Legacy of Rome: A New Appraisal [1992] 44-45.

[3] Weitzmann,  „Late Antique and Early Christian Book Illumination” [1977] 13.

[4]. Saenger, Space Between Words. The Origins of Silent Reading, 1997, 48.

[5]. Wilson, The Making of the 5Nuremberg Chronicle [1976] 30, 31.

[6] Paul Grafton, The Footnote: A Curious History [1997] 30-31.


A01 – 3 Premise pentru audiovizual

stelute a13

Pentru a ne apropia însă de esenţa fenomenului, parafrazându-l pe Croce care constata că audiovizualul  „e ceea ce toată lumea ştie că este”, se cer analizate sensurile cu care circulă noţiunea de audiovizual şi accepţiile mai importante ce i-au fost conferite în timp, unele având astăzi doar o valoare documentară.  Gândind la această abordare de teorie şi practică a audiovizualului, urmărim o analiză sistematică a fenomenului prin depăşirea raportării simpliste la „mijloacele audiovizuale”, a erudiţiei şi comparatismului de conjunctură, punând  în centrul atenţiei întrepătrunderea organică a reprezentărilor  audio şi/sau vizuale şi, prin aceasta (prin depăşirea continuă a conceptului tradiţional de audiovizual), o analiză a audiovizualizării, definită ca esenţă şi deschidere multiplă spre orice fel de „limbaj”, „reprezentare”, „comunicare”, „scriitură”, deci trans-audiovizualitate.

A01 - 48Incitanta alăturate de imagine şi text ne e excelent analizată în „Image and Text in Graeco Roman Antiquity” semnată de Michael Squire (Cambridge University Press, 2009) în care autorul recunoaşte că relaţia dintre vizual şi sferele verbale a fost mult contestată în ultimii ani, de la plângerile despre „logocentricism” la vestea marilor „transformări picturale” ale epocii multimedia. Lucrarea, bogat ilustrată, recontextualizează aceste dezbateri prin prisma istorică a antichităţii greceşti şi romane. Squire arată modul în care conceptele occidentale moderne de „cuvinte” şi „imagini” provin dintr-o tradiţie a post-Reformei din teologie si estetică. În timp ce criticii moderni presupun o separare bipartită între imagini şi texte, antichitatea clasică a cochetat cu o relaţie mai dezinvoltă, nerestrictivă  şi deplin angajată între cele două. Prin utilizarea lumii antice regândim teoriile noastre vizuale şi verbale, această carte, prin excelenţă interdisciplinară, reunind clasici ai istoriei artei, precum şi o reflecţie susţinută ce schiţează o altfel de istoriografie: rezultatul este o istorie nouă şi explozivă a vizualizării în abordările culturii de Vest.

Făcând alăturarea dintre scriere, lectură şi audiovizual, nu putem să nu stârnim o serie de întrebări legate  de aspecte profunde ale acestor modalităţi de concepere şi reprezentare.

Reprezentarea grafică a scriiturii a fost de la început mai degrabă oglindirea neliniştii umane faţă de viitor decât descrierea prezentului. Prezentul, fiind indicabil nu se cere reprezentat. Se pare că, prin grafisme, în general, prin scriere, în special, oamenii îşi comunică unii altora informaţii nu despre prezentul care se percepe ne-mediat, ci despre absentul care nu se vede. Istoria scrierii, de la mitogramele pictografice trecând apoi la literele alfabetului, este istoria reprezentării grafice a unor idei din ce în ce mai abstracte şi mai generale despre realitate. Perfecţionarea scrierii – până la volumele moderne editate în milioane de exemplare – a dus nu numai la îmbunătăţirea reprezentării grafice a vorbirii, ci a determinat un imens progres al gândirii,  al nevăzutului. O asemenea idee ne obligă să fim mai prudenţi şi să recitim mai cu atenţie stratificata istorie, nu cu „sens drămuit” de contexte şi interesate plăsmuiri, ci cu obiectivitatea rece, constatativă a faptelor, ca atare. Astfel, va fi uşor să sesizăm că impactul comunicaţional  a fost, rămâne şi va fi cheia de boltă a devenirii noastre, a însăşi fiinţării umane.

Presupunem un student care ar vrea să întreprindă o analiză sistematică a unei reprezentări audiovizuale. Şi-l presupunem pe acest  student îndeajuns de bine informat pentru a nu se mira de deosebirile de abordare care sunt reunite, câteodată pe nedrept, sub denumirea de modalităţi de comunicare; ni-l imaginăm îndeajuns de înţelept pentru a şti că în cazul analizelor de gen nu există nicio metodă canonică, comparabilă cu cea filologică sau sociologică, pe care aplicându-le unei emisiuni de televiziune (de exemplu), în mod automat, să-i poată apărea de îndată structura; şi-l mai presupunem suficient de curajos ca să prevadă şi să suporte erorile, accidentele, decepţiile şi descurajările ce nu vor întârzia să apară pe parcurs; în sfârşit, ni-l imaginăm suficient de încăpăţânat pentru a fi ferm convins că nu este vorba de a obţine „o explicaţie”  a reprezentării audiovizuale aflate în atenţie, un „rezultat pozitiv” care să fie „adevărul” respectivei reprezentări, sau determinarea ei, ci dimpotrivă, să fie convins că este vorba de a pătrunde prin analiză (sau prin ceea ce se aseamănă cu o analiză), în jocul multiplelor semnificaţii, în reprezentarea însăşi; într-un cuvânt, de a realiza, prin judecata, munca sa, pluralitatea  unei asemenea reprezentări.

Un asemenea harnic şi curajos student, o dată găsit, nu va putea evita simpla dificultate de ordin operatoriu, inerentă oricărui început: cu ce să înceapă ? Este audiovizualul „suficient de sigur” şi „îndreptăţit” să ne dea o adevărată imagine a lumii în care trăim, a noastră înşine? Ce legături există între reprezentarea audiovizuală şi celelalte mijloace de formare, informare de care dispunem?  E o alianţă rezonabilă sau o „alăturare duşmănoasă”?

De nenumărate ori, în faţa micului sau marelui ecran avem clară senzaţia parcurgerii unui drum sinuos între realitate şi iluzie.  Televiziunea ne poartă pe acest drum aproape simultan şi aproape inconştient în timp ce telespectatorii  nici nu îl sesizează. Are ceva magic care îl seduce pe cel ce priveşte şi îl face să simtă că apăsarea butonului de oprire ar fi ceva împotriva firii.

Audiovizualul, în general, televiziunea, în special, îşi descrie, în primul rând, publicul: cine este el, ce preferă, cum gândeşte. Mulţi cred că ea există şi are un rol tocmai datorită spectatorilor, datorită celor care vor ceva de la ea. Plierea ei pe dorinţa publicului este incontestabilă dar s-a desprins de mult de această „prioritate”: foarte subtil dar sigur ea îşi conturează independenţa, îşi impune punctul de vedere, induce un anumit comportament, îşi susţine propriile atitudini. Lasă, însă, oamenilor impresia că este în slujba lor…

Descrie ea o realitate ?

Da, propria ei realitate! În rest creează impresia obiectivităţii, a unei transparenţe, a unei simultaneităţi.

Telespectatorii cred că numai ce se arată la televizor este real, actual şi nici măcar nu îşi pun problema, cum fac cu presa scrisă, că informaţiile vehiculate ar viza senzaţionalul, show-ul sau că ar fi exagerate şi chiar false. Mulţi însă au observat că audiovizualul nu e numai reproducere a realităţii, imitaţie a lumii, ci şi activitate creatoare, de făurire şi plăsmuire a unor  constructe inedite. Nu de puţine ori, o publicaţie, o emisiune TV sau un film au declanşat reacţii puternice, imprevizibile pentru factori ce, de altminteri, ar fi trebuit să-şi asume întreaga responsabilitate. Aşa se explică valul uriaş de proteste pe care un film (submediocru, de altminteri), l-a provocat în întreaga lume arabă. „Inocenţa musulmană” nu a făcut decât să repună în discuţie inconştienţa unor producători de media ce nu renunţă în a reaprinde un fitil peste un mult prea riscant şi uriaş butoi de pulbere:

Dincolo de astfel de nedorite excepţii, concomitent sau succesiv, audiovizualul a fost privit, mai nuanţat ori mai rigid ca mijloc de informare, modalitate de semnalizare, simbolizare, posibilitate de comunicare cu oamenii, viziune şi reflectare a realităţii, ca intenţie sau concentrat de viaţă, manifestare a unor cerinţe imediate, gândire în imagini, plăcere dezinteresată sau posibilitate de educaţie, ca spectacol, experienţă, plăcere estetică ori perfecţiune.

Recompus dintr-o multitudine de sensuri ale aceluiaşi martiriu al fiinţării noastre, fenomenul audiovizual se prezintă ca o structură mozaicată, de conglomerat, fără totală coerenţă şi omogenitate, cu contururi labile.

Similar altor modalităţi de cunoaştere, în audiovizual reflectarea are un puternic caracter selectiv, interpretativ, creator, producându-se ca o zugrăvire imediată.

Fiind o oglindire a vieţii sociale, materiale şi spirituale, înfăţişează atât progresele şi transformările produse pe planul existenţei concrete, cât şi starea, gradul de dezvoltare, mutaţiile ce se înregistrează în sferele conştiinţei, cuprinzând chipul viu, caleidoscopic, al universului uman şi natural.

cv

Raporturile multiple dintre audiovizual şi existenţă, a interrelaţiilor lui cu celelalte forme şi mecanisme de organizare şi funcţionare a societăţii, relevă marea complexitate a fenomenului: aici  se regăsesc atât  aspecte determinative ale universului trăit sau imaginat, cât şi influenţele climatului spiritual al epocii din care absoarbe substanţa înfruntărilor social-politice, dinamica vieţii  economice, esenţa cuceririlor ştiinţifice şi a progreselor morale, starea culturală generală a societăţii.

Prin gruparea acestor coordonate cu efecte valabile, se poate circumscrie şi preciza locul audiovizualului în angrenajul social, dar  şi în viaţa privată, intimă a omului, stabilindu-se, totodată,  rolul şi  funcţiile pe care reprezentările de gen le exercită asupra conştiinţei umane. Iar aici deschiderile capătă conotaţii extrem de importante pentru nivelul de civilizaţie atins de fiecare societate în parte ori grupal.

Compunerea (crearea) şi perceperea audiovizualului desemnează un sistem de relaţii, activităţi şi procese psihice superioare (inteligenţă, gândire, memorie imaginaţie, atenţie, limbaj), sistem ce se constituie şi funcţionează la nivel uman, depăşind experienţa diurnă obişnuită, dar bazându-se pe ea, uzând de proprietăţi specifice ale condiţiei umane şi realizându-se numai prin modelare culturală şi integrare socioculturală.

Prin interpretarea audiovizualului ca aflându-se într-o continuă desfăşurare, dezvoltare şi schimbare, practic într-o continuă naştere, se depăşeşte şi contradicţia dintre dat şi dobândit. Convertirea şi finalizarea procesului de audiovizualizare a lumii în produs şi transformarea produsului în premisă a unui nou proces, constituie calea dinamicii şi evoluţiei audiovizualului.

Audiovizualul încheie un ciclu al cunoaşterii şi deschide un altul, circuitul interacţiunii dintre individ şi lume, fiind practic infinit. Inconsecvenţa terminologică şi insuficienţa delimitărilor conceptuale par a fi mai prezente în studiul audiovizualului decât în cel al altor domenii ale timpului in care trăim. Termenul de audiovizual se foloseşte de câteva decenii, fiind preferat de teoreticieni pentru denumirea proceselor structurat instituţionalizate de cunoaştere, compunere, realizare si reprezentare de gen.

Majoritatea cercetătorilor contemporani arată că audiovizualul serveşte pentru înţelegerea realului de care  este puternic legat, fiind chiar susţinut de dorinţa de a acţiona asupra realului. Audiovizualul este o parte a creaţiei inteligente, una din formele ei, care ajută individul să se adapteze la real, dându-i noi potenţe în capacitatea de a înţelege lumea în care trăim, de a rezolva problemele noi întâlnite. Interpretarea audiovizualului ca mecanism de procesare a informaţiilor a adus o nouă perspectivă teoretică de abordare a realităţii şi a deschis rapid posibilitatea modelării şi structurării unei dinamici polimorfe fără precedent. Şi aceasta, cu atât mai mult cu cât diferenţele dintre emiţător  şi receptor – calitative, cantitative, de înstăpânire şi control a fenomenului în sine – pot fi, uneori, uriaşe.

televAudiovizualul este introdus în categoria activităţilor complexe, finalizate prin produse (reprezentări) finite sau în manifestări continue, ce se deosebesc de activităţile mentale considerate ca fiind simple, autonome ori grupal izolate. Orice reprezentare audiovizuală implică, de regulă, elaborarea unor obiective intermediare (selecţie, dimensionare, adaptare, ajustare, restructurare, corecţie, compunere, realizare, reprezentare), spre deosebire de formulele tradiţionale interacţionale cu semenii care debutează prin implicare directă şi se configurează acţional nemediat, cu sau fără incidenţe contextuale.

Audiovizualul presupune o serie de operaţii specifice, de o mare extensie şi importanţă în realizarea produsului final, operaţii ce pornesc de la  interpretarea situaţiilor, până la altele, de complexităţi extrem de diverse, multe dintre ele făcând  apel la cele mai sofisticate mecanisme psihice care, la rândul lor, dispun de propriile constrângeri de realizare, de propriile legi de acces.

Prin acumulări succesive, prin configurarea unor competenţe, audiovizualul devine, în egală măsură, necesitate şi modalitate de impunere, condiţie a cunoaşterii şi factor de persuasiune.  Limita sensibilă dintre necesar şi impus  a dat (şi dă, încă) mari bătăi de cap teoreticienilor, pentru care fenomenul  comunicării audiovizuale a devenit cheie emblematică pentru însăşi înţelegerea audiovizualului contemporan.

Prin convenţie, putem spune că actul comunicaţional mediatic este, în fond, o relaţie socială, un raport între doi subiecţi umani. La o analiză mai atentă însă, orientată spre conţinutul acestei relaţii, pare să rezulte că afirmaţia făcută, care se afişa la prima vedere ca un loc comun, nu este întru totul consecventă.

Elementul central al comunicării mediatice – în jurul căruia se structurează şi comunicarea audiovizuală cu arhitectura sa complexă – este actul comunicaţional, cu aceeaşi relaţie concret determinată dintre emiţător şi receptor.

La prima vedere, comunicarea mediatică apare ca o interrelaţie, ca un raport determinat în particularităţile sale de conţinutul proceselor care se desfăşoară în complexul de componente ce ar compune  emiţătorul şi masa dispersă a receptorilor, alcătuind un cadru de raport relativ unitar.

În realitate, nu este vorba de o simplă „legătură între  cei doi” care „se găsesc faţă în faţă” (chiar dacă la distanţă), ca în orice raport de comunicare interuman, ci de un nod de relaţii sau, mai de grabă, de un ansamblu de raporturi diferenţiate în succesiunea sau simultaneitatea lor care fuzionează dintr-o parte şi din alta, trecând prin emiţător şi receptor; în spatele celui care emite reprezentări audiovizuale se află de fapt sistemul relaţiilor mediatice – prin care creatorul de mesaj şi-a câştigat statutul respectiv – sistemul raporturilor cognitive dintre agenţii cunoscători, pe de o parte, şi dintre aceştia şi obiectul cunoaşterii, pe de alta. Prin aceasta s-a ajuns la sistemul de modalităţi de reprezentare în baza cărora emiţătorul acţionează asupra receptorului, adică ansamblul relaţiilor (instituţionalizate) specifice sistemului mediatic audiovizual, începând cu cele proprii activităţii de concepţie şi realizare şi terminând cu cele de difuzare şi asigurare a recepţiei. La rândul său, receptorul, care se află în relaţie cu mecanismul media în funcţiune, este şi el „purtătorul” unei mulţimi de raporturi pe care le reproduce sui-generis în situaţia concretă în care se găseşte pe moment ori în timp.

print1

Sub aparenţa sa practică, părând a ţine de domeniul simplului gest (este vorba de primul gest ce va fi făcut în faţa ecranului televizorului), se poate spune că această dificultate este tocmai cea care stă la baza unei abordări sistematice: începând prin a fi sufocat de oferta bogată până la exces, pentru a înlătura această opresiune – care este în fond cea a unui început imposibil – ne-am hotărât să căutăm un prim fir, o pertinenţă, o constantă şi să desfacem apoi acest fir; vom reuşi, astfel, să construim un sistem al reprezentării audiovizuale ?

E adevărat, cei mai mulţi consideră televizorul ca oferind cea mai complexă imagine a lumii. Similar altor modalităţi de cunoaştere, în audiovizual reflectarea are un puternic caracter selectiv, interpretativ, creator, producându-se ca o zugrăvire imediată, fiind o oglindire a vieţii sociale, materiale şi spirituale, înfăţişând atât progresele şi transformările produse pe planul existenţei concrete, cât şi starea, gradul de dezvoltare, mutaţiile ce se înregistrează în sferele conştiinţei, cuprinzând chipul viu, caleidoscopic, al universului uman şi natural.

Concomitent sau succesiv, audiovizualul a fost privit, mai nuanţat ori mai rigid ca mijloc de informare, modalitate de semnalizare, simbolizare, posibilitate de comunicare cu oamenii, viziune şi reflectare a realităţii, ca intenţie sau concentrat de viaţă, manifestare a unor cerinţe imediate, gândire în imagini, plăcere dezinteresată sau posibilitate de educaţie, ca spectacol, experienţă, plăcere estetică ori perfecţiune.

semnPutem defini, totuşi, audiovizualul ca formă specifică de comunicare a informaţiilor?  Plecând dinspre audiovizual spre comunicare pentru a ajunge la informaţie, nu putem spera la obţinerea unei definiţii şi cu atât mai puţin a unei măsuri pentru ponderea de audiovizual. Dacă ţinem cont de avertismentul lui Ruyer care spune că „nu există informaţie fără conştiinţă informantă”, putem, prin extensie, să formulăm:  „nu există comunicare fără conştiinţa comunicării” şi chiar „nu există audiovizual fără conştiinţa audiovizualului”. În consecinţă, comunicarea, acest tipar genetic al omului ca fiinţă psihică, devine şi condiţia cunoaşterii realităţii în registrul informaţiei printr-o modalitate de reprezentare audiovizuală.

Dar, nevoia de a informa şi de a fi informaţi, veche de când lumea,  defineşte  şi  redefineşte continuu condiţia  umană în integralitatea sa, muritor în căutarea nemuririi. Zeu sau „simplu cetăţean” comunicarea dă sens, delimitează şi integrează, umileşte şi înnobilează, se scaldă în derizoriu şi (de)mitizează.

Să revenim asupra a ceea ce am numit constantă (de care vorbeam şi pe care o căutam). O investigare transversală a audiovizualului, încercând  să-i delimităm structurile sale cele mai adânci, arhetipice, mitico-simbolice, demonstrează o adevărată vocaţie a  „constanţei”  sub diferite forme: imagini şi simboluri ancestrale (chiar dacă „punerea în pagină” este puternic modernizată, sofisticată), cu articulaţie profundă, imuabilă. Într-o succesiune de expuneri publice, emisiuni, rubrici sau pur şi simplu imagini ale „actualităţii” în care ni se pot prezenta în succesiune:

termenSă revenim asupra a ceea ce am numit constantă (de care vorbeam şi pe care o căutam). O investigare transversală a audiovizualului, încercând  să-i delimităm structurile sale cele mai adânci, arhetipice, mitico-simbolice, demonstrează o adevărată vocaţie a  „constanţei”  sub diferite forme: imagini şi simboluri ancestrale (chiar dacă „punerea în pagină” este puternic modernizată, sofisticată), cu articulaţie profundă, imuabilă. Într-o succesiune de expuneri publice, emisiuni, rubrici sau pur şi simplu imagini ale „actualităţii” în care ni se pot prezenta în succesiune:

1. Imaginea în flăcări a „Gemenilor” în urma atentatului din 11 septembrie 2001; 2. Scenele de groază din momentele scufundării „Titanicului”; 3. Păsări zburând la un ţărm idilic de mare 4. O câmpie nesfârşită ce-şi arată bucuria recoltei.

A01 - 55

Trecând peste concreteţea reprezentării în sine, putem spune că toate aceste figurări, alese arbitrar, dar pe care am putut să le reoferim privirii noastre îşi pot avea sorgintea în  simbolisme sacre şi mitologii arhaice, prelungite în „imaginile materiei”, dominate de patru imagini – primordiale:   foc, apă, aer, pământ.

 O analiză complexă a reprezentărilor audiovizuale pune sistematic în evidenţă o multitudine de „figuri”, „procedee”, „funcţii” audiovizuale universale (compoziţional plastice, de lumină şi umbră, ritmice, fonice etc.),  imagini şi cuvinte cheie, încadratura şi planurile imaginii, a gesticii elementare. Tendinţa însăşi de a vedea în reprezentarea audiovizuală în primul rând o „compoziţie”  vizuală şi auditivă, expresie a unei „gramatici”  specifice, cu forme de bază nu numai dominante, dar şi generatoare de efecte tipice, ilustrează aceeaşi concepţie „stereotipă” despre audiovizual.

 Dacă audiovizualul este limbaj, acesta nu poate depăşi propria sa condiţie structurată, „dată”.

 Nu încape îndoială, fenomenul audiovizual desemnează o realitate pe cât de diversă, pe atât de complexă. De aceea, pentru desemnarea mai exactă a diferitelor genuri, forme, compoziţii, reprezentări din perimetrul audiovizualului se apelează şi  la alţi termeni, care pot să diferenţieze mai bine un aspect sau altul, un procedeu de realizare sau de reprezentare etc.; este vorba, în primul rând, de termeni desemnând realitatea artelor sau a formelor electronice de reproducere, transmisie ce comportă un grad mai pronunţat de înrudire; este vorba apoi de termeni desemnând realitatea diverselor forme luate în singularitatea lor, realitatea genurilor, speciilor şi subspeciilor audiovizuale diverse.

Dar, citind rândurile de mai sus, prima dificultate întâmpinată ne obligă la o nouă disociere, aceea dintre formă şi imagine. Este oare formă sinonim cu imagine?

termenDisocierile pe marginea conceptului de imagine se dovedesc la fel de anevoioase  Reţinem, pentru moment, semnificaţia cea mai largă a termenului imagine, aceasta desemnând, după cum ne informează dicţionarele, reprezentarea concretă, în măsură să ilustreze un conţinut sau o idee abstractă. Abraham Moles, într-un studiu inclus în volumul colectiv Image et la comunication (Paris, 1972), defineşte imaginea drept „un suport al comunicaţiei vizuale care materializează un fragment din universul perceptiv (anvironementul vizual)”  Autorul e de părere că orice imagine se caracterizează printr-un anumit grad (variabil) de figurativ, printr-un anumit nivel de iconicitate şi printr-un anumit coeficient de complexitate, indiferent de condiţiile tehnice – contrast, format, stare fixă ori stare de animaţie.  Dar, dincolo de consideraţiile prea specioase, obişnuit, prin imagine se înţelege orice reprezentare mentală a unui lucru vizibil. Pornindu-se de aici, s-a ajuns la înţelegerea imaginii ca formă cu un statut apropiat reprezentării a ceva văzut – deci forma figurativă bidimensională.

Totuşi, între formă şi imagine există substanţiale deosebiri:

 Formă are, după cum ştim, mai multe accepţiuni: contur, profil, aspect exterior al oricărei prezenţe fizice, realitate distinctă perceptibilă cu ajutorul văzului şi/sau auzului, figură, schemă, tipar.

Imagine înseamnă – după cum am văzut – reprezentare mentală a ceva vizibil ori, mai degrabă, reprezentarea unei forme vizibile dintr-un unghi de vedere determinat. Ea implică, aşa cum se deduce cu uşurinţă, tipul de reproducere bidimensională  – cu mari reducţii sau amplificări ale parametrilor – dintr-o anumită perspectivă.

 În mod obişnuit însă, ne-am familiarizat cu imaginile prezentate de micul ecran ca fiind parte din realitatea noastră,  ele reprezentând, la rândul lor, fragmente din realitatea „văzută de alţii”  şi oferită nouă ca modalitate de a lua contact şi/sau a înţelege mai mult şi mai în profunzime aspecte necunoscute sau la care, neputând participa le putem, eventual, intui.print2

col1Acelaşi fenomen de invarianţă şi persistenţă obiectivă a constantelor audiovizuale se observă şi la nivelul imaginii propriu-zise sau a coloanei sonore. Există imagini tipice, stereotipice, specifice unor categorii de emisiuni (de ştiri, de prezentare a prognozei meteo, de prezentare a unor evenimente sportive, de ilustrare a unor hit-uri muzicale sau a unor dialoguri telefonice) a unor genuri de emisiuni specifice (reportaj, documentar, talk-show, conferinţă de presă), unui stil audiovizual (emisiuni de varietăţi, concursuri, festivaluri) etc. Este evidenţa însăşi că fiecare realizator nu are numai “propria sa mitologie”, dar şi propriul său sistem specific de imagini (patterns of imagery), care-i fixează şi cristalizează întreaga viziune. Teoria “metaforelor obsedante” şi a “miturilor personale” se poate extinde fără rezerve şi asupra audiovizualului.

 Omul a fost preocupat tot timpul de a realiza imagini prin care să redea realitatea înconjurătoare. Imago – termen latin, indică asemănarea întocmai cu obiectul reprezentat. Astăzi, termenul de imagine a căpătat mai multe sensuri, referindu-se la orice formă de reflectare în conştiinţa noastră a lumii înconjurătoare, reprezentarea plastică a fiinţelor şi lucrurilor, a unor scene din viaţă prin desen, pictură, dar şi cu ajutorul  unor  sisteme optice, electronice – fotografie, film, televiziune. Dacă Lucien Febvre dăduse timpurilor  moderne numele de “Civilizaţia cărţii”, începând cu secolul al  XX-lea,  René  Huyghe  ne situează în plină „Civilizaţie a imaginii”.

 Imaginea,  se ştie, poate fi mai puternică decât cuvântul. Am putea spune că este o relaţie de supremaţie: cuvintele evocând imagini. Există şi o relaţie de complementaritate: cele două se susţin reciproc. Iluzia este în permanenţă alimentată: ea oferă oamenilor speranţe. Dintr-o reprezentare mozaicată individul reţine acele componente, acele detalii de care are nevoie în construcţiile ideatice de moment sau în perspectivă.

col2

Dintr-o combinatorie infinită de fragmente (audio, video) disparate rezultă un focar constant de atracţie. Există, atunci, o imagine a imaginilor, un compus audiovizual …„făcător de imagini” ?  Aici e punctul cel mai sensibil:

 Audiovizualul  îşi construieşte propria imagine: aceea de a fi punctul central care reflectă totul. Dar va căuta întotdeauna să ascundă … imaginea – imaginii !

 Cu toate că audiovizualul dobândeşte un statut oarecum autonom, acţiunea convergentă a unor elemente obiective şi subiective direcţionează orientarea generală şi problematica de fond a reprezentărilor publice de gen. Îl ajută,   într-adevăr, televizorul pe individ să fie, să coexiste în lume, cu lumea ?

  Televiziunea se erijează în singurul nostru prieten, în singura noastră scăpare şi singura noastră lume. Îl determină pe individ să se izoleze, să fie singur, îi creează un spaţiu gol, chiar necesar, pe care ea îl completează ca o unică soluţie; îi taie orice fel de legătură cu socialul, orice comunicare. De câte ori nu am primit răspunsuri de genul: „Nu vin, mai bine stau acasă şi mă uit la serial”. De aici şi până la a constata că televiziunea îl determină pe om să renunţe la caracterul lui social nu e decât un pas. Identificat prea mult cu „segmentul ţintă”, individul pare a fi hipnotizat, face ce fac şi ceilalţi (un fel de „efect de turmă”). Pe o asemenea poziţie poţi mai uşor să diversifici, să captezi atenţia cât mai multor oameni, să-ţi vinzi mai bine imaginea: cei „de jos”  vor tinde către mai bine, iar cei  „de sus” se vor deconecta şi vor surâde indulgent. Pe de altă parte, acest nivel creează impresia unui echilibru, a unui punct de vedere cât mai obiectiv, mai larg acceptat. Până una alta, trebuie să recunoaştem că, de multe ori, în faţa unor reprezentări audiovizuale avem trăiri, reacţii similare unora la care suntem direct implicaţi, participanţi efectivi la ce şi cum se întâmplă.

col3

Unde este dreptatea, unde este adevărul?  În orice situaţie  se   întrevede   şi o perspectivă a „celuilalt”. Evident, mijloacele de comunicare în masă au un rol deosebit mai ales în domeniul informaţiei şi, în acelaşi timp, al influenţării celui ce recepţionează informaţia transmisă. Cred că nu există   loc  în  societatea  modernă în care ele să nu fi pătruns, nu există om care, într-un fel sau altul, să nu intre în raza de acţiune a presei, a radioului şi televiziunii (în special).

Între aceste mijloace de comunicare există relaţii multiple, uneori contradictorii. Dacă radioul şi presa au cea mai mare arie de cuprindere, televiziunea – prin mijloacele sale specifice – a structurat deja cea mai aprinsă şi  captivantă tribună de dezbatere a problemelor sociale, politice, economice, morale, devenind principala sursă de cunoaştere şi înţelegere a universului. Această generoasă menire i-a fost tot timpul emblemă şi sens?  Televiziunea noastră s-a născut în cea mai austeră perioadă de comunism, totalitarism, dictatură. Cum a ieşit de sub această aură blestemată ?

După decenii de imobilism şi teroare propagandistică, televiziunea română a ieşit din captivitatea ideologiei comuniste iniţial slăbită, apoi cu intenţii de tatonare nediferenţiate, trădându-şi incapacităţile funcţionale prin marile ei neşanse: căutările prin excelenţă formale, inexistenţa unui sistem coerent, descentralizat de opţiune şi decizie, incapacitatea de a răspunde unor necesităţi general acceptate, depersonalizare, utilarea mai mult decât deficitară şi – nu în ultimul rând – lipsa unui personal calificat şi competitiv, apt nu atât la „rigoarea înaltului profesionalism”, ci mai cu seamă capacitatea de a intui,  propune  şi susţine  proiecte  absolut   necesare ieşirii din impas; o televiziune ce să adere direct şi responsabil  la marile transformări pe care întreaga societate trebuia să le susţină.

Domeniul în sine presupunea o abordare deschisă, militantistă, pentru că e un domeniu public, al tuturor, nu numai al unor factori de putere, al unor elite clarvăzătoare, cu harul unor predestinări de amploare.  Gândiţi-vă că americanii ne propun cu o tenacitate greu de egalat cele mai militante şi constante susţineri ale „spiritului american”. Cu toţii au în primul rând obligaţia de a respecta şi susţine acest spirit. Şi aceasta nu e doar un efect a unor concepte doctrinare ori a unor mecanisme capitaliste performante, E şi un cumul constant de analize şi sinteze pertinente, de implicare şi dăruire, efort constant şi spirit creator, selecţie valorică şi investiţii continui pentru acumularea celor mai performante mijloace material tehnice, dar şi atragerea, cumularea şi amplificarea celor mai strălucite  modele de înalt profesionalism.

La noi, nesfârşite lupte intestine au bulversat până şi pe puţinii profesionişti ce-au mai rămas după exodurile succesive către televiziunile particulare nou înfiinţate. Iar dacă televiziunea naţională ar trebui să fie una din cele mai fidele oglinzi ale pulsului vieţii la un moment dat, televiziunea română a deceniului nouă, în ciuda marelui număr de ore de program (prin cumulul mai multor canale), oferea o înşiruire neunitară de imagini disparate, cu multe momente şi clişee compromise.

Nu ne mirăm că acestea trezeau vuiete de nemulţumire, ca să nu mai vorbim de „puneri în pagină” paradoxale, diforme, cu vădite intenţii de a eluda realitatea, sau de un gust mai mult decât îndoielnic. Dar, nu mai insistăm aici asupra acestui imago dezolant pe care televiziunea publică a putut să îl ofere unei naţii întregi, avidă de o binemeritată recompensă după ani de intoleranţă şi nesfârşită umilinţă. Într-o lucrare de această factură dezbaterea problemelor ce ţin de interdependenţa mijloacelor de comunicare faţă de organismele puterii ocupă în mod firesc o atenţie aparte, dar nu obsesiv ci cu măsură şi la locul potrivit. Nu vom insista nici pe diversele „maniere de creaţie” care au adus statut de privilegiat şi nu în ultimul rând averi uriaşe celor ce le-au speculat până la epuizare. Şi nu e de mirare că mass-media, în general, televiziunea, este cel mai exploziv fenomen românesc din ultimele decenii.

A01 - 68

A01 – 4 Explozia Media

stelute a14

Putem vorbi, în aceste momente de o adevărată „Explozie Media” la români ?

Acceptăm etichetarea şi încercăm să o desluşim din aproape în aproape:

  1. „Explozia Media” constată că, în virtutea unor statistici recente, suntem pe locul 8 în lume (dintr-un total de 240 de ţări analizate) cu cel mai mare număr de organisme TV autorizate. Cu toate că trăim într-o lume a informaţiei, nu suntem întotdeauna bine informaţi. Informaţia este accesibilă şi utilă doar unora, pe când, pentru o mare parte din populaţie, informaţia este doar o sursă de confuzie. Mecanismele educaţionale trebuie să dezvolte cunoaştere, strategii şi metode care să ajute eficient oamenii să facă faţă sistemelor informaţionale.
  2. „Explozia Media” se complace în diluţie şi confuzie deşi ar putea oricând aduna volume întregi de studii  despre mass media acestor vremuri şi rolul ei în formarea de identităţi valide, pentru o societate dinamic echilibrată, pentru o înţelegere adecvată a democraţiei şi a lumii în care trăim.
  3. „Explozia Media” creează cele mai acute distorsii de sistem, deşi ar putea repune în discuţie o conştientizare sporită şi sensibilitate la multitudinea de formule cu care mass-media audiovizuală reflectă dar mai ales se răsfrânge asupra societăţii, generând un impact public fără precedent.
  4. „Explozia Media”  autohtonă ne obligă la o raportare inconsecventă şi derutantă  la  studiile privind efectele mass-media, multe dintre ele  având abordări aproape parodice sau puncte de vedere stereotipe. Mediile înrudite se apără între ele şi ne cer, eventual, să apelăm la telecomandă.
  5. „Explozia Media” impune românilor oglinzi caleidoscopice despre sine şi despre lume atipice, de multe ori hilare. Pentru cei ce-şi doresc studierea acestui fenomen e de subliniat că acesta are un caracter interdisciplinar si o metodologie fără de care nu se poate dezvolta o gândire critică.
  • are de a face atât cu mediile comunicaţionale moderne (sunet, imagine statică şi în mişcare create prin folosirea noilor tehnologii),  cu cele tradiţionale (verbalizare, text şi imagini printate) cât şi cu cele ce apelează la  multiple modalităţi nonverbale;
  • promovează o abordare mai aprofundată a mediilor comunicaţionale folosite de societate şi felul în care ele funcţionează;
  • încurajează deconstrucţia şi analiza critică a contextului în care discursul mediatic operează, mai exact promovează analiza critică şi identificarea valorilor şi intereselor (sociale, culturale, politice, economice şi comerciale) care influenţează informaţiile cuprinse în textul mediatic;
  • încurajează dezvoltarea de cunoaştere şi aptitudini necesare tinerilor ce se pregătesc pentru marile confruntări în lume, cu lumea, pentru o citire critică a discursului mediatic;
  • impune de urgenţă şi susţine dezvoltarea de discursuri, creaţii de gen, alte evenimente mediatice critice sau alternative (media alternativa);

Toate acestea şi multe altele pe care le vom descoperi pe parcurs, pornesc cu precădere de la câteva premise, trebuie să recunoaştem, alarmante:

           omul crescut în faţa televizorului, dominat de video-cultură, riscă să rămână un video-copil incapabil de raţionamente, prizonier al „post-gândirii“, incult până la aberaţie.

Cu alte cuvinte, riscă să devină o nouă specie, diferită de homo sapiens. Întreaga linie de evoluţie a gândirii abstracte, baza oricărei cunoaşteri reale, pare compromisă de invazia imaginilor. Mai mult, însăşi democraţia e pusă în pericol de distrugerea sistematică a spiritului critic, „opera“ unor televiziuni al căror unic şi tiranic scop e audienţa şi al cărei efect imediat e dezinformarea şi generalizarea prostului gust, în spatele iluziei că televiziunea ne face să participăm direct la viaţa politică, apare riscul că nu mai putem nici cunoaşte, nici stăpâni lumea în care trăim.

 Schimbările petrecute în statutul reprezentărilor publice, confuziile de planuri, limitele, stimulii nespecifici care acţionează uneori ca „mobiluri de creaţie”, sau criterii de receptare simpliste, preponderent numerice (obsesia creşterii audienţei), au contribuit la apariţia şi chiar puternica revigorare a teoriei decadenţei, iar uneori chiar a eliminării audiovizualului  din sfera de interes a valorilor superioare. Şi oferta, în continuă creştere, nu a stabilizat situaţia, ba dimpotrivă.

retineEpoca modernă a pus în discuţie însuşi conceptul de mass-media, în raport cu existenţa viitoare a omenirii, sugerându-se un inerent self-media.

Iată de ce, din explicarea diferită a raporturilor dintre  audiovizual şi realitate au izvorât moduri diverse de înţelegere a rolului şi menirii reprezentărilor publice, funcţiile lor fiind uneori identificate cu alte forme ale culturii, ori desprinse total de ele şi apreciate politic, din interese economice, strategice, religioase ş.a.

Practica a demonstrat că, la nivelul şi prin intermediul reprezentărilor  de gen, audiovizualul este indiscutabil o importantă cale de cunoaştere a realităţii, o continuă descoperire a fiinţei omeneşti, conţinând ca dimensiune intrinsecă capacitatea de modelare a profilului spiritual al societăţii.  Mai bine zis, „o a doua realitate”, pe lângă care trecem zilnic fără să ne mai întrebăm dacă e sau nu… adevărată. Nu tot ceea ce vedem (ni se reprezintă) e realitate sau ficţiune. E şi multă aberaţie sau compuneri fără sens. Şi, dacă e realitate… „de unde? ce? cum?”  Apropo: poate ca mulţi dintre noi avem aceeaşi  fotografie ca  fundal pe desktop, emblema Windows, însă putini ştiu că acesta este un peisaj care există în realitate în Napa County, California. Fotografia a fost făcută de Charles O’Rear. (sic!)  Deşi, dacă „o accesăm aici” şi îi dăm „Play”, s-ar putea să avem alte…audioviziuni…

col5

Indiferent dacă facem (sau nu) parte dintre „abonaţii permanenţi” ai vizionărilor multitudinii de programe TV, trebuie să recunoaştem că micul ecran ne-a acaparat un procent serios din timpul nostru liber (şi nu numai!). Cumulul de ore, genul de emisiuni, tematicile de interes fac obiectul a numeroase statistici, cu cifre care cresc vertiginos de la un deceniu la altul. Pentru moment, ne interesează ce emisiuni au atins cote maxime, atât pentru producători (emiţători) cât şi pentru public (receptori).

 Cele mai vizionate evenimente din istoria televiziunii (cifrele sunt estimări ale celor de la Wall Street Journal):

1. Funeraliile lui John F. Kennedy (1963) – 180 de milioane de oameni

2. Aterizarea pe lună, Apollo 11 (1969) – 600 de milioane de oameni

3. Căsătoria Prinţului Charles cu Diana (1981) – 750 de milioane de oameni

4. Funeraliile Prinţesei  Diana (1997) – 2 miliarde de oameni

5. Finala Cupei Mondiale Italia vs. Franţa (2006) – 715 de milioane

6. Ceremonia de deschidere a Jocurilor Olimpice de la Beijing (2008) – 1 miliard de oameni

7. Funeraliile lui Michael Jackson ( 2010) – 1,5 miliarde de oameni

8. Salvarea minerilor chilieni după ce au stat captivi în mina timp de 69 de zile (2010) – Un miliard de oameni

9. Mai mult decât un eveniment, nunta prinţului William şi a lui Kate s-a ridicat la nivelul unui reality show transmis global. În timpul ceremoniei  de la Londra, cei de la postul TV  ABC News anunţau ca primesc 6.369 de mesaje pe Twitter pe minut. Televiziunile din SUA au cheltuit de la 5 la 10 milioane de dolari pentru a transmite evenimentul despre care s-a scris ca va fi vizionat de 2 miliarde de oameni de pe glob. Prezentatorii de la Fox News au declarat în timpul transmisiunii ca nunta „este pentru americani la fel de tare ca finala Super Bowl” iar Piers Morgan de la CNN a comparat evenimentul cu gala premiilor Oscar! Cei de la Hallmark TV vor lansa în august un film despre nunta secolului – „William and Kate: A Royal Love Story”.

Dar, audiovizualul are la această oră modalităţi mult mai ample de reprezentare: să nu uităm de sălile de cinematograf care, din fericire, nu „au ieşit,  din uz”, multitudinea de ecrane de toate dimensiunile care au invadat majoritatea spaţiilor publice, multitudinea de formate ce se găsesc în componenţa majorităţii mijloacelor de comunicaţie, imaginile preluate şi monitoarele de control ale din ce în ce mai multor camere de supraveghere, ecranele bancomatelor, ale monitoarelor de informare, dirijare, control şi, nu în ultimul rând, monitorul calculatorului.

Pentru cei care locuiesc în mediul urban, cu precădere, v-aţi întrebat de câte ori pe zi aţi interferat cu imaginea unui ecran (cu sau fără intenţii exprese) dar – şi asta e mai palpitant – pe câte ecrane a apărut (şi) imaginea dumneavoastră ?

Desigur, televiziunea îngăduie „să se redacteze”, în relatări din/despre realitate, un „proces verbal” al societăţii în care trăim şi o „radiografie” a alienărilor sale; ea face posibilă descoperirea şi critica (în emisiunile sale „de idei”) pierderii libertăţii şi a poeziei la om, a revoltei faţă de acceptarea unui viitor compromis şi de înfrângerea unui anumit umanism. Audiovizualul însă, în tehnicile lui de „contrafacere”, aduce şi sinceritate, dar şi trucaj. „Nu există reportaj obiectiv, nici emisiuni de idei fără deformări !” – vor concluziona mulţi din analiştii genului. Televiziunea permite fiecăruia dintre noi să observe lumea, să-i demaşte defectele şi să i le critice; pe plan individual poate fi o împlinire, dar ce reprezintă pentru societate, pentru marea masă de telespectatori? Este televiziunea capabilă să ridice o construcţie pe ruinele zi de zi clamate şi inventariate cu atâta  zel?

În ultima vreme, „fenomenul WikiLeaks” ne-a invadat, în serii succesive, spaţiul mediatic şi aşa supralicitat de războaie, minciuni şi casete video demascatoare. Reprezintă aceasta o alternativă sau doar o altă faţetă a haoticei mondializări mediatice?

În afara unor speculanţi ai „noii minuni a secolului”, ce au făcut din televiziune o „alba, neagra”  a hulpavelor lor interese, televiziunea a abuzat şi de elasticitatea şi largile posibilităţi ale tehnicii. Ea a descris, a putut compune  montări neutilizate sau rar utilizate de simţul măsurii, punându-le alături de producţii uzuale, nu o dată considerându-le mai presus, mai importante decât acestea. Televiziunea „s-a îmbogăţit” astfel cu producţii pe cât de grandioase pe atât de inutile, ba chiar şi pernicioase atunci când ele nu sunt la locul lor modest, ci sunt supraevaluate şi preconizate ca procese şi realităţi de prim rang.

Audiovizualul contemporan este un inepuizabil joc cu prezentul. Rămâne să-l facem cât mai inteligent şi mai sugestiv. Să nu fim dezamăgiţi de imposibilitatea unei „viziuni ideale”. Poate că multimedia spune până la urmă mai puţin  decât am dori despre prezent dar poate spune cu siguranţă foarte mult despre spiritul uman, despre neliniştea, căutările şi speranţele sale. Virtuţile fascinante ale multimedia nu derivă din teorii metafizice, ci din cercetarea migăloasă şi atentă a faptelor din realitate. De aceea, prin mecanisme educaţionale trebuie pornit „de jos”, de la analiza modulelor de viaţă inerent dependente de multimedia şi a efectelor imediate ale acestora. Sinteza urmează după aceea, în mod automat şi natural.

Cine se încumetă să intre într-un asemenea travaliu?

col6

A01 – 5 Impactul cu audiovizualul

stelute a15

Reprezentarea audiovizuală  – între ştiinţă si ficţiune

image222

Simpatia faţă de micul şi marele ecran, ce se înfiripă rapid la majoritatea semenilor noştri  şi, în cazul de faţă, simpatia larg împărtăşită faţă de momentele de evidenţă şi viguroasă evoluţie a audiovizualului, ne determină să identificăm rostul acestui gen de manifestare, în primul rând, în numeric infinite modalităţi de comunicare şi impact public, dar şi în funcţia ei de reprezentare creatoare a realităţii, a acelor momente care ne-au compus, ne-au creat istoria. Aşa a fost circumscrisă şi înţeleasă şi gândirea filosofică în toate timpurile ei de afirmare. Am putea să ne întrebăm: de ce majoritatea abordărilor teoretice serioase de domeniu pornesc de la referiri la timpuri apuse, un fel de excurs istoric ce, în fapt, îşi doreşte să legitimeze şi să substanţializeze respectivul demers?

De cele mai multe ori, omul de cultură nu a înţeles istoria ca o realitate autonomă, văzută în sine şi redusă doar la orizontala existenţei. Astfel, deşi trăieşte în istorie, omul creator are conştiinţa că identitatea lui este dată de apartenenţă la un imago al universalităţii. O asemenea perspectivă permite întrepătrunderea reprezentărilor audiovizuale cu istoria. Actualizarea reconstrucţiei vizionare în istorie devine posibilă în momentul în care opţiunea omului pentru amprentarea în timp a existenţei sale este foarte clară, aceasta implicând o angajare totală în asaltul asupra modalităţilor de reprezentare audiovizuală. În această parte a demersului nostru despre audiovizual nu vom pune accentul pe vaste incursiunii şi studii istorice în sine, ci le vom folosi doar ca argument pentru o primă constantă ce se ascunde sub formularea:

Nimic nou sub soare.

De când şi de ce a avut nevoie omul de audiovizual şi apoi ce a făcut cu această modalitate de reprezentare?

Asistăm cu toţii la o evoluţie a modului nostru de a produce, de a comunica, de a trăi, o revoluţie provocată de un complex de factori culturali, sociali, economici, ştiinţifici, tehnologici, ultimii impunându-se cu o forţă covârşitoare. Toate tehnologiile sunt implicate, dar una se impune, şi anume aceea legată de generarea, culegerea, transmiterea, elaborarea şi răspândirea informaţiei. (Luigi Dadda, în Media Duemila”, Torino, 1983)

Pornind de la acest citat, nu trebuie să vă aşteptaţi la o exegeză a operei lui McLuhan, dar nu va fi inutil un rezumat în spirit mcluhanian (făcută de Carlo Sartori):

Structura unui sistem social este funcţie de natura mijloacelor de informare care servesc la transmiterea comunicărilor şi nu de conţinutul acestor comunicări… Tiparul a provocat o explozie care a dus la scindarea unei ordini antice şi solide în diferite fragmente umane, individuale, diferenţiate, mecanice, marcând astfel apariţia economiei clasice, a protestantismului şi a benzii de montaj. Electronica, în schimb, provoacă o implozie care unifică sistemul nervos al întregii omeniri într-un tot simultan şi aceasta reaminteşte de satul tribal, dar – de data aceasta – la scară planetară.

În acest context, care este rolul particular al audiovizualului, este explozie sau  implozie, ori deschide o altă dimensiune fenomenului? Şi care ar fi aceasta?

Reprezentarea audiovizuală, în desfăşurarea ei, în multitudinea de forme şi modalităţi de concepţie, realizare şi reprezentare este plină nu doar de o imensă cantitate de creaţii de gen dar şi de idei adânci sau înalte, ca atare, de viziuni care pot să ne angajeze conştiinţa şi existenţa. Şi totuşi, asupra mass-mediei şi a valorilor sale pluteşte un uşor zâmbet de condescendenţă, majoritatea tentativelor de omologare având un aer de  improvizaţie. Discipline colaterale agresive, concertate, încearcă să-i uzurpe poziţia pe care, fără un efort, deosebit susţin ele, pare a se fi ridicat de-a lungul mai multor decenii de puternic avânt. Din păcate nu putem vorbi despre o „arheologie audiovizuală”, deşi…

tvarhaic

Trebuie că avem o adevărată fascinaţie a descoperirilor de mărturii ce ne-au marcat istoria (cu plusurile şi minusurile de rigoare)

Desigur, dacă ne raportăm la audiovizualul contemporan, e puţin probabil să dăm la iveală « vestigii »  ce să ateste activităţile de gen, folosirea unor tehnici mai mult sau mai puţin apropiate de modelele curente sau a celor nu de mult apuse. E puţin probabil să descoperim ecrane TV, instalaţii de înregistrare a imaginii şi sunetului pentru simplul fapt că ele nu au putut exista, atâta timp cât electricitatea, electronica, procesoarele sunt invenţii ce au marcat doar ultimele secole. Dar fascinaţia există în a descoperi că motivele, aspectele de fond şi formă, diversele conţinuturi exprimate prin modalităţi proprii vremurilor apuse ne pot lesne apropia de condiţia actuală a prezenţei şi consistenţei reprezentărilor audiovizuale.  Care sunt „marile obsesii”, marile teme ce formează un adevărat lanţ determinant pentru civilizaţia planetei …. Este greu de stabilit o ierarhie, o schemă exhaustivă a configuraţiilor şi determinărilor multifuncţionale. Putem însă face raportări (şi reducţii) teoretice fără teama de a complica prea mult lucrurile. O întreagă direcţie a audiovizualului de tip tradiţional a avut şi are ca preocupare aşa-numita actualitate, încă teoretizată şi cultivată cu insistenţă. Discuţia şi scepticismul devin legitime când astfel de preocupări tind să acapareze întreg domeniul audiovizual, redus doar la simple „felii de realitate”. Situaţia se schimbă când existenţa reprezentărilor audiovizuale implică şi determină apariţia unor forme şi conţinuturi care, în fapt, sunt vechi de când lumea, preocupări constante ale însăşi condiţiei umane.

Textele şi ilustraţiile la care apelăm încearcă să suplinească un fenomen pe care „hârtia” , cuvântul scris, multiplele explicaţii nu o satisfac decât cu mari rezerve şi cu o putere de imaginaţie adecvate. Aici riscăm ca incursiunea noastră în audiovizual transpusă în scriitură şi grafie de carte să nu atingă, în esenţă dar şi în formă, specificul audiovizualului. Mizăm însă pe un cumul de efort imaginativ pentru a suplini o asemenea reducţie.

O serie întreagă de convergenţe tipologice, „coincidenţe”, „identităţi” chiar, nu pot fi în nici un caz negate. Nu vedem de ce aceste elemente comune, de orice tip, n-ar fi asimilate aceleiaşi constante, devenită abia în ultimul secol noţiunea globală de reprezentare audiovizuală.

Ne interesează mai puţin recunoaşterea fenomenului ca atare, cât posibilitatea de a extrage  – din observaţii şi definiţii în genere acceptate pentru alte domenii – premisele utile unei încercări de „formalizare” şi „modelare” ale constructelor audiovizuale, în cadrul cărora anumite constante, modalităţi specifice altor domenii pot să deschidă perspective şi, în anumite condiţii, chiar să se transforme într-o adevărată invariantă teoretico – audiovizuală. 

Dar, pentru aceasta, trebuie să surprindem impactul valoric al audiovizualului, sau raporturile dintre audiovizual şi lumea valorilor. De aici şi până la filozofie… nu e decât un pas. Şi, n-avem încotro, trebuie să  facem şi puţină filozofie!

Astăzi, e destul de clar pentru toată lumea că audiovizualul contemporan a adus substanţiale modificări modului nostru de gândire. Nu este vorba de a se formula argumente sau de a se cita exemple pentru a susţine această teză, care se impune prin însăşi evidenţa vieţii noastre de toate zilele şi printr-o serie întreagă de condiţionări cărora fiecare dintre noi le este supus de dimineaţa până seara. Nu este însă limpede până la ce punct şi în ce sens precis audiovizualul a exercitat o influenţă asupra concepţiei noastre privind valorile. Căci, dacă pe de o parte, pare cu totul plauzibil că audiovizualul a înlesnit în bună măsură aprofundarea unui anumit număr de valori, se pare, de altă parte, că el a determinat, de asemenea, într-o oarecare măsură, o eclipsă a altor valori, nu mai puţin fundamentale. Din acest motiv audiovizualul a devenit în zilele noastre ţinta unei critici adeseori radicale, extremiste şi chiar aberante care însă, în orice caz, se declară motivată prin faptul că apelează la valori pe care civilizaţia noastră  „puternic audiovizualizată”  le-ar fi uitat şi trădat de acum înainte.

Este aproape paradoxal cum, în ciuda unor reconstituiri minuţioase ori chiar a unor filmări autentice în chiar momentul în care se desfăşura un eveniment, privitorul „post factum” este mai mult circumspect decât încrezător. E drept, îi sunt stârnite sumedenie de emoţii, dar tot nu crede că ceea ce vede e „chiar aşa, adevărat”. Şi aceasta, cu precădere, atunci când „se dă glas” unor interpretări logic-raţionale. De cele mai multe ori, cele mai multe dintre abordările de gen de reală valoare s-au disipat în conştiinţa publică cu emblematicul termen de „speculaţie”…

Termenul speculaţie, de cele mai multe ori în sens peiorativ, tinde a se substitui unei autentice şi sincere dorinţe de cunoaştere a unui adevăr obiectiv. De altfel, speculaţia a făcut cariera în filozofie şi de multe ori în sensul cel mai bun. Căci speculaţia, în spaţiul reflexiv, este acel mobil care instigă imaginaţia şi odată cu ea partea cea mai prolifica a spiritului uman, creaţia. Dar ceea ce pare cel mai interesant este că o mare parte din judecătorii moderni care conotează negativ reprezentarea realităţii prin audiovizual sunt, într-un fel sau altul, discipolii ei, cu alte cuvinte filosofi de anumite nuanţe. Poate de aici şi fascinaţia general stârnită de audiovizual, o adevărată magie pentru slujitorii învederaţi ai domeniului.

Unii dintre aceşti „magicieni mass-medioţi (sic!) moderni” sunt de cea mai bună credinţă. Ei se orientează după dictonul lui Aristotel, „prieten mi-e Platon dar mai prieten mi-e adevărul” (adică, într-un fel, mi-e dragă, mă fascinează rating-ul emisiunii mele dar mai prieten mi-e adevărul pur…. concept, la rândul sau, extrem de controversat). Astfel atmosfera de improvizaţie şi debusolare a reprezentărilor audiovizuale – atât la autori cât şi la receptori – este o atmosferă de cele mai multe ori conştient întreţinută, poate chiar cu o anumită vanitate, fiindcă se presupune că ea tezaurizează, într-un mod „justificat şi nobil”, toate…nereuşitele noastre în materie interogativă asupra fundamentelor existenţei, întrebări atât în domeniul ontologiei (ce şi cum este?) cât şi epistemologiei (cum aflăm ce este?) sau axiologiei (cât valorează ceea ce se pare că este?).

S-ar părea, la o privire critică, că ambiţiile producătorilor şi distribuitorilor de audiovizual le depăşesc puterile şi că deja sunt semne de o epuizare cu destructurări cronice sau diluţii până la dispariţie. Astfel existenţa fulminantă numeric a atâtor emiţători de audiovizual tinde a deveni formală, un fel de „obsesie, modă a vremii”, a modelului de civilizaţie ce ne aminteşte de „vremurile de altădată ale filosofării în forul public”. Ce temple şi ce ritualuri i-ar fi închinat grecii şi romanii „Zeului TeVeu !”…

zeuteveu

Este de notorietate că  ceea ce se înţelege prin reprezentare audiovizuală, reprezintă vârful de lance al mass-mediei, partea ei cea mai specifică de impact public, cea mai problematică, tărâmul în care lucrurile puse în discuţie au fost cel mai aprins discutate şi disputate. Totuşi nu puţini, mai ales în anii din urmă, sub bolta pozitivismului, a scientismului, sunt dispuşi a afirma ca vârful acestei lance „de paradă” este suficient de bont, de neascuţit, pentru a nu reuşi să străpungă, aşa cum încă îşi propune, complexitatea şi dinamica lumii în care trăim, tainele existenţei şi implicit ale inexistenţei. Printre adepţii comunicării publice ca fenomen s-a pus adeseori întrebarea: Este audiovizualul exploziv al momentului un mod de abordare suficient de argumentat pentru a renunţa la respectiva armă sapienţială sau a o pune în panoplie alături de alte „obiecte” de sorginte cvasi-ficţională precum arta sau credinţa?  E o magie sau o gândire în imagini ?

gandirea magica

Pentru a delimita mai clar dificultăţile din această situaţie complexă, trebuie să introducem mai întâi o deosebire între domeniul cunoaşterii (care constituie şi o valoare particulară) şi domeniul celorlalte valori pe care, pentru a le caracteriza în mod laconic, le vom numi „etice”. Se va vedea că poziţia audiovizualului faţă de aceste două clase de valori este profund diferită.

În ce priveşte cunoaşterea, nu s-ar putea exagera importanţa pe care audiovizualul l-a câştigat în acest sens. Nu este vorba pur şi simplu de recunoaşterea faptului evident că civilizaţia datorează audiovizualului (fie ca sursă inepuizabilă de informaţie, fie ca reţea multiformă de comunicare) dezvoltarea prodigioasă a domeniului cunoaşterii, care se situează incomparabil deasupra oricărei alte epoci din trecut   Este vorba, mai curând de a se recunoaşte că audiovizualul  ne-a ajutat mult să înţelegem însăşi natura cunoaşterii, să-i apreciem structura intimă şi să-i evaluăm caracterele cele mai profunde. Multe creaţii de gen au putut ajunge la o „determinaţie” în mod practic  satisfăcătoare a ceea ce s-ar putea numi „conţinutul cunoaşterii”, sau mai bine zis, structura cunoaşterii. În acest ultim aspect, audiovizualul a jucat aici mai curând un rol indirect, în sensul că multitudinea de reprezentări asupra fenomenelor realităţii noastre a reuşit să expliciteze treptat caracterele fundamentale ale cunoaşterii (logic-raţionale, ştiinţifice, empirice, sensibile, de alte naturi), permiţându-ne în acelaşi timp  să înţelegem că ele constituie înseşi caracterele cunoaşterii obiective şi riguroase într-un sens întru-totul  general. Videotecile din întreaga lume au deja miliarde de materiale audiovideo care nu numai că ating cvasitotalitatea temelor de interes, dar în cazul multora dintre ele sunt adevărate module de analiză şi sinteză care se aşteaptă încă a fi cercetate.

Să ne imaginăm un  „film al filmului”  existenţei noastre, cu precădere a ceea ce credem că „a fost să fie” din timpuri imemoriale până în ziua de azi.

Să începem printr-un mic exerciţiu de imaginaţie.

test de imaginatie   A. Citiţi textul  următor şi, în spiritul aceluiaşi impact pe care audiovizualul îl are în contextul civilizaţiei actuale, încercaţi să compuneţi un scenariu care să-l vizualizeze:

Pe atunci nu era nici ceva inexistent, nici ceva existent: nici împărăţia văzduhului nu era şi nici ceru-i deasupră-i;

De acoperământ oare ce slujea, şi unde? Şi ce te apăra? Apa, adâncurile fără fund ale apelor erau oare?

Pe atunci nu era nici moarte, nici ceea ce trăieşte veşnic şi nici semn care să despartă noaptea de zi;

Acest ceva, unic şi fără suflare, nu respira decât propria Sa fiinţă. În afara Lui nu era nimic.

Era întuneric: ascuns la început în întuneric totul era haos fără formă.

Tot ceea ce exista atunci era gol şi fără formă. Acest ceva unic a fost născut de marea putere a căldurii.

Apoi a apărut mai întâi dorinţa – prima sămânţă şi germene al spiritului.

Înţelepţii, care căutau cu înţelepciunea inimii lor, au găsit înrudirea dintre ce există şi ce nu există.

De-a curmezişul era trasă linia de despărţire dintre ele: dar ce a fost oare deasupra ei şi ce a fost dedesubtul ei ? 

Şi acolo erau forţele creatoare, forţe puternice, aici era acţiunea liberă, dincolo energia.

Cine ştie cu adevărat şi cine ne poate spune aici când s-a născut aceasta şi când s-a desăvârşit acest act al creării !

Zeii au apărut abia după facerea acestei lumi. Atunci, cine ştie când a apărut lumea ?

El, primul izvor a tot ce a fost creat, fie că le-a creat toate singur, fie că nu. Cel al cărui ochi supraveghează această lume din înălţimea cerurilor o ştie cu adevărat, dar poate că nu ştie…

O, credinţă, dă-ne certitudine!

 

RigvedaHindu Scriptures, Every man’s Library, Dent, Londra

B. Indiferent de scenariul  compus pe textul de mai sus,

1. Faceţi o descriere  a imaginii de pe paginile următoare (linii, forme, culori  alte aspecte compoziţionale)

2. Încercaţi, tot cu ajutorul cuvintelor, să vă închipuiţi ce sonoritate ar avea o asemenea atmosferă (sunete, zgomote distincte, incantaţii, melodii alte combinaţii acustice sesizabile de auzul  unui om obişnuit.)

faceraSă încercăm,  tot cu ajutorul cuvintelor, să ne închipuim ce sonoritate ar avea o asemenea atmosferă (sunete, zgomote distincte, incantaţii, melodii alte combinaţii acustice sesizabile de auzul  unui om obişnuit.)

  Evident, nu e foarte simplu deşi multe producţii audiovizuale (documentare şi artistice) au abordat curajos subiectul. Ce a rezultat?  În majoritatea cazurilor o compoziţie impresionantă şi care, în afară de fascinaţie, nu ne poate induce alte judecăţi de valoare. Asemenea viziuni, la care se vor adăuga şi altele, proprii altor modele de cultură şi civilizaţie, vor parafa definitiv lunga serie de reprezentări ce încearcă să surprindă apariţia vieţii pe pământ, următorii paşi întru devenirea noastră, multitudinea de incertitudini, mai mari sau mai mici, ce vor marca tumultoasa noastră istorie.

Aşadar, dincolo de cuvinte, vibraţia sonoră, liniştea, pulsaţia ritmică, simbiozele armonice, conflictele dizarmonice…ce pot ele exprima?  Este şi  Muzica… o Creaţie a lui Dumnezeu ?

Sfântul Grigorie de Nyssa remarca armoniile Creaţiei şi valoarea spirituală a lumii în care ne naştem.

Ordinea universului este ca o armonie muzicală, care se armonizează cu sine însăşi într-o succesiune şi într-un ritm, care este alcătuit din multe şi diferite elemente şi consună cu ea însăşi şi nu iese niciodată din simfonie, deşi se observă o mare deosebire între lucrurile existente, luate în parte. Căci precum se întâmplă cu spectrul celui care potriveşte tonurile cu artă şi scoate cântecul din felurimea notelor, aşa încât dacă nota este la unison, nu formează nici o melodie; tot aşa compoziţia universului este alcătuită şi ea din diferite elemente, care se pot observa unul câte unul şi care printr-un ritm ordonat şi imuabil dau armonia părţilor faţă de întreg Sf. Grigorie de Nyssa, „La titlurile Psalmilor“, partea I, cap. II, în PSB, vol. 30, pp. 139-140.

Pornind de la această compoziţie audiovizuală – imagine, text, sonorităţi, muzică, efecte – vom recunoaşte că, la capătul oricărui demers ştiinţific de cunoaştere a lumii, Creaţia se descoperă plină de potenţialităţi pe care omul le poate folosi în exprimarea propriilor intenţii creatoare. Dincolo de toate întrebuinţările pe care le poate primi materia şi puterile sădite în ea, ordinea şi armonia ei rămân fără o explicaţie ştiinţifică. Chiar şi după mai multe secole de ştiinţă confirmată de un număr impresionant de date şi produse tehnice, absenţa explicaţiilor privind condiţiile ce fac posibilă ştiinţa rămâne la fel de tulburătoare. În discursul de la primirea premiului Templeton (atribuit unor oameni de ştiinţă, pentru lucrările lor legate de dimensiunea spirituală a vieţii), Paul Davies scria că este imposibil ca cineva să fie om de ştiinţă, chiar şi un om de ştiinţă ateu, şi să nu rămână impresionat de frumuseţea, armonia şi inteligenţa naturii.

Debutul ştiinţei, în secolul al XVII-lea şi întreaga dezvoltare ce a urmat au fost posibile plecând de la recunoaşterea prezenţei armoniei în natură. Iar condiţia cu adevărat fascinantă a armoniei se relevă prin muzică.

Ca date istorice, muzica se pierde în timp. Puţine mărturii certe ne permit datări pentru antichitate şi o totală incertitudine pentru o preistorie nu doar a muzicii, ba chiar asupra fenomenului sonor ca element aparţinător condiţiei omului primitiv. O fascinantă lucrare, The Singing Neanderthals, The Origins of Music, Language, Mind, and Body de Steven Mithen, apărută în 2008 la Harvard University Press, ne aduce câteva repere de care aveam nevoie.

Se spune că, împreună cu conceptele de conştiinţă şi inteligenţă, capacitatea nimage247oastră de a ne folosi de limbaj stă chiar la baza a ceea ce ne face umani. Dar în timp ce originile şi evoluţia limbii au provocat speculaţii şi dezbateri pline de pasiune, cele de care depind alte sisteme de comunicare fonetice şi vocale, cu precădere muzica, au fost neglijate, dacă nu ignorate. Ca limbaj, expresia muzicală este o trăsătură universală a culturii umane, una care este o trăsătură permanentă a vieţii noastre de zi cu zi şi care este capabilă să exprime dar şi să inducă emoţii intense. În The Singing Neanderthals, Steven Mithen redresează echilibrul, bazându-se pe o mare varietate de surse, de la studii de caz neurologice, prin psihologia copilului şi sistemele de comunicare ale primatelor non-umane, până la cele mai recente dovezi paleoarheologice. Rezultatul este o lucrare fascinantă şi provocatoare, şi o ripostă succintă a acelor teoreticieni care au respins muzica în configuraţia ei de primordialitate a fiinţării umane, considerând-o ca pe un produs evolutiv funcţional secundar şi neimportant.

În scopul de a stabili un cadru în care să se ia în considerare importanţa muzicii în comunicarea audiovizuală, este  necesar să se examineze ceea ce este important şi adevărat despre muzică.
Muzica reprezintă o funcţie de bază a  existenţei umane aşa cum se conturează ea prin nevoile psihologice, sociologice şi fiziologice ale omenirii.   Astfel, valoarea implicată de fenomenul muzical decurge nu numai din toate eforturile pentru a atinge cele mai înalte forme de artă muzicală în conformitate cu standardele ce configurează cultura şi civilizaţia, cu normele acceptate social, dar şi din « întâlnirile muzicale » de zi cu zi pe care le trăieşte fiecare  persoană.  În acest scop, muzica este o cale de îmbunătăţire a experienţei necesare, care ar trebui să fie cultivată, hrănită în toţi  indivizii, nu numai la cei înzestraţi cu aptitudini muzicale excepţionale.
Muzica este un invariant.  Ea a fost prezentă în toate culturile, în orice moment şi în întreaga dezvoltare istorică a speciei umane, facilitând exprimări fizice, emoţionale şi sociale.
Muzica satisface nevoia omului, pentru a savura esteticul, predispune la o comunicare de idealuri culturale, integrează, şi reconfigurează modele culturale exemplare. Ea serveşte atât ca o reflecţie, precum şi ca un catalizator pentru dezvoltări şi substanţializări sociologice şi dar şi tehnologice, ca modalităţi adecvate de susţinere şi dezvoltare.
Muzica este atât artă cât şi ştiinţă.  Ca o artă, ea se manifestă ca rezultat al unui proces creativ şi de abilitate de performanţă, în ambele cazuri necesitând practică şi rafinament. Ca o ştiinţă, înstăpânirea fenomenului sonor muzical intră atât sub incidenţa legilor fizice şi a unor structuri teoretice proprii dar se configurează pe inovaţii ce au ca rezultat performanţe muzicale (compoziţional, interpretative, receptive) din şi inovaţii în sine care redimensionează spectrul audibil mai larg. Funcţia muzicală poate fi la fel de mult valorizată ca utilitarist emoţională, fiind parte a vibraţiei sensibile a condiţiei umane. Ascultaţi piesa următoare. Ascultaţi şi… atât !

Aveţi spirit critic ?

Analizaţi articolul de mai jos şi pronunţaţi-vă asupra problematicii, în procente, folosind următorul tabel:

Felul în care se pronunţă

Rezultate efecte grave

Mecanisme, modalităţi ce întreţin fenomene negative, malefice

Opţiuni nefaste, implicări evident sau formal negative

Indiferenţă, dezinteres faţă de fenomenele aflate în atenţie

Opţiuni de bun augur, implicări evident sau formal pozitive

Mecanisme, modalităţi ce întreţin fenomene pozitive, benefice

Rezultate, efecte de excepţie, utile, necesare, valoroase

procent

Puneţi un procent pe care-l consideraţi adecvat, în fiecare căsuţă, având grijă ca totalul să dea (fix!) 100.

Într-un interesant articol cu titlul incitant  Omul contra maşinii,  autorul William S. LIND începe prin a nota că „Russell Kirk, poate singurul conservator autentic din mişcarea conservatoare americană de după război, a interzis introducerea aparatelor de televiziune în casa strămoşească”, continuând apoi cu acuze dure ce, uneori, ating valenţe apoteotice:

Televiziunea, ca toate realităţile virtuale, vine de la diavol.” (Autorul acestui articol, care a fost gazdă pentru câteva emisiuni de televiziune, ştie cât de dificil este să foloseşti acest mijloc de comunicare de masă pentru ideea de bine, când, de fapt, televiziunea este „făcută pentru rău”, insistă Lind). Generaţiile timpurii de conservatori au ştiut instinctiv că maşinile pot fi diavoleşti şi au privit tehnologiile inovative cu neîncredere.

Este probabil o măsura a cât de mult si-a pierdut conservatorismul direcţia, faptul că cei mai mulţi conservatori primesc astăzi cu braţele deschise orice nouă tehnologie care apare. Sunt îndrăgostiţi de telefoanele mobile, care distrug şi puţinul spaţiu public rămas. Se entuziasmează în faţa ingineriei genetice, care va crea arme ce vor readuce ciuma. Cei mai mulţi, sunt utilizatori convinşi ai computerelor şi ai tuturor urmaşilor lor, chiar dacă, peste tot în jurul nostru, semenii noştri, supuşi ai Cerului, le folosesc pentru a crea realităţi virtuale în care pot trăi aproape tot timpul. (Din fericire, încă mai trebuie să mănânce).

Principiul creştin fundamental, principiu fundamental şi al civilizaţiei apusene, este acela că există numai o singură realitate. Dacă ar putea fi mai multe realităţi, atunci am rămâne atât fără Ierusalim cât şi fără Atena. Dacă pot exista mai multe realităţi, atunci pot exista mai mulţi dumnezei. Astfel cade Ierusalimul şi monoteismul. Dacă pot exista mai multe realităţi, ceea ce este logic într-una nu înseamnă nimic în alta, în care chiar logica s-ar putea să nu mai fie valabilă; astfel pierdem Atena şi raţiunea. Totul devine relativ atunci când realităţile se multiplică.

Diavolul a urât întotdeauna realitatea, pentru că în lumea reală Dumnezeu este împărat. Problema lui Sarsailă, dintotdeauna, a fost aceea că filozofia s-a dovedit o armă prea slabă împotriva realităţii. Chiar şi cea mai sofisticată invenţie a diavolului, ideologia, a căzut victimă sigură a realităţii, adesea nerezistând mai mult decât câteva generaţii. Împăratul neantului a înţeles ca are nevoie de o armă mai puternică şi mai rezistentă decât cea pe care i-o furniza filosofia. El avea nevoie de imagini convingătoare care să mistifice adevărul: realităţile virtuale.

Realităţile virtuale nu au fost inventate astăzi.Domus Aurea al lui Nero a fost una; viaţa Mariei Antoanete ca ciobăniţă, alta. Statele majore militare au fost adesea generatoare perfecte de realitate virtuală. (Acum, le producem pe ale noastre cu ajutorul computerelor, înrăutăţind şi mai mult situaţia). Dar acestea, aveau nevoie de controlul puterii şi de resurse importante pentru a fi create, astfel că au fost imposibil de susţinut.

Pentru ca diavolul să triumfe asupra realităţii şi să o facă definitiv – ceea ce este aproape acelaşi lucru cu a-l învinge pe Dumnezeu – trebuia să găsească un mecanism care putea să creeze realităţi virtuale puternice, irezistibile, să le prolifereze pe scară largă şi să le permită oamenilor să trăiască în ele, autoconvinşi, cea mai mare parte a timpului. Astfel s-a ajuns, ca printr-o lovitură de maestru, atelierele iadului să aducă pe lume tubul catodic şi ecranul video.

Este evident că mulţi oameni ai zilelor noastre trăiesc vieţi în care ecranul video, în multiplele lui variante, este realitatea dominantă. (Poate ca ar trebui să împrumutăm aici de la Derida şi să scriem realitatea). De la răsăritul soarelui până la culcare, televizoarele sunt deschise umplând toată casa cu zgomotul lor. Copiii petrec ore fără număr cu jocurile lor video; zilele însorite nu mai înseamnă nimic. Alternativa adulţilor este Internetul, a cărui cea mai răspândită utilizare este pentru pornografie. Toate oferă realităţi alternative, într-o diversitate tot mai mare, şi cu o tot mai bună capacitate de a părea reale. La început ne ispitesc, apoi ne satisfac, pentru ca în final să devină dictatoriale. Clanţ! Şi diavolul ne-a înghiţit.

Dacă cei mai mulţi dintre cei ce se pretind conservatori ar fi conservatori adevăraţi, ar fi deranjaţi de aceasta situaţie. Unii găsesc într-adevăr conţinutul multor realităţi virtuale zăpăcitor; arena romană este un fleac în comparaţie cu ele. Dar puţini par a înţelege că însuşi principiul realităţii (vechiul duşman al lui Marcuse) este în joc. Poate fi urmărirea unei liturghii la televizor acelaşi lucru cu a participa la o liturghie? Nu. Este ştirea despre vremea minunată din Ouagadougou similară cu a te bucura de o zi minunată undeva în natură? Într-adevăr, nu. Dar, în tot mai multe vieţi, virtualul înlocuieşte realul.

Există anumite imagini care reuşesc să exprime mai mult decât 1000 de cuvinte. Cele din acest articol au făcut înconjurul lumii şi au apărut în nenumărate publicaţii, reuşind chiar să devină formatoare de opinii. Autorii lor au intrat şi ei în istorie.

Iar imaginea înlocuieşte Cuvântul, Logosul. Apusului i-au trebuit mai mult de 3000 de ani de luptă pentru a reuşi să impună Cuvântul în locul imaginii. Tema războiului Cuvântului împotriva imaginii este poate tema fundamentala a Vechiului Testament. Nenumăraţi creştini au pierit în aceasta luptă. Iar acum, datorită ecranului, istoria îşi întoarce cursul pentru că pe ecrane imaginile sunt mult mai puternice decât cuvintele. Nu e de mirare deci ca păgânismul este în expansiune atât în afara cât şi în interiorul Bisericii.

Dacă spiritul de conservare nu poate sesiza pericolul din substituirea adevărului cu mistificarea, te-ai putea aştepta ca măcar să fie îngrijoraţi de faptul că orice realitate virtuală este expusă manipulării. Astăzi, în America, cele mai multe sunt deliberat şi sistematic manipulate pentru a servi ideologia marxismului cultural, şi anume corectitudinea politică. De aceea, primim nenumărate programe de televiziune şi jocuri video în care bărbaţii sunt neputincioşi, iar femeile puternice (ele îi înving pe bărbaţi), tâlharii sunt albi şi medicii sunt negri, iar singurii bărbaţi albi cu aparenţe normale sunt homosexuali. Datorita realităţilor virtuale, industria de divertisment a devenit cea mai puternică forţă din cultura americană, fiind în mare parte proprietatea unor marxişti culturali. Prin intermediul ei, marxismul cultural face ceea ce se presupune că ar trebui să facă: condiţionarea psihologică. În scurt timp, oricare om, a cărui viaţă este dominată de realităţile virtuale, care va îndrăzni să se gândească că poate civilizaţia occidentală este superioară, se va uita în oglindă şi va vedea „un alt Hitler”. Oare perspectiva unei Brave New World nu îi mai deranjează deloc pe conservatori?

Răspunsul la toate întrebările de mai sus al multor conservatori dependenţi de tehnologie este acela că majoritatea computerelor şi accesoriile lor ne asigură minunate surse de informare. Fără îndoială, este adevărat. Dar iată o altă întrebare cu adevărat conservatoare: este informaţia în sine atât de minunată?

Evident, răspunsul e cu precădere legat de cei mai avizi consumatori de informaţie, tinerii. Şi s-a pus concret problema, în ce măsură mecanismele formativ – consolidante ale gândirii sunt sau nu puternic influenţate de afluxul informaţional, la care tineretul este cu precădere expus, în doze incomensurabile şi extensiv haotice. Dar problema este, pentru a vorbi direct, că cei mai mulţi dintre ei nu pot gândi. Ei nu mai pot gândi tocmai din cauza informaţiei şi nu pentru ca ea lipseşte.

David Klein, membru al comunităţii Amish, a definit corect fenomenul. Părerea lui este că, folosind tehnologiile informaţiei, este că şi cum ai încerca să construieşti o maşină alegând piesele legat la ochi, la întâmplare, intr-un depozit uriaş. Astfel funcţionează şi minţile acestor tineri. Ei nu-şi pot însuşi niciun fel de cadru sau ordine a gândirii. Tot ceea ce au întâlnit până acum sunt biţii şi bucăţi din „aia” şi din „ailaltă”, scuipate aleatoriu dintr-un soi de automat care, asemănător cu cele care distribuie, de exemplu, dulciuri, distribuie informaţii. Nu este numai faptul ca lucrurile sunt lipsite de sens; aceşti tineri nu au nicio idee despre cum ar trebui să aibă lucrurile noimă. După cum ne-a avertizat Ortega că se va întâmpla, ei au devenit nişte barbari competenţi tehnologic.

O generaţie mai timpurie de conservatori ar fi înţeles. Dar, atunci când viaţa este de fapt un nesfârşit proces de întreruperi, gândirea, aşa cum tradiţional o ştiam, devine imposibilă. Gândirea apuseană este liniară dar „informaţia” este haotică. Mai mult, gândirea are nevoie ca să fii singur cu gândurile tale, ceea ce dependenţii tehnologic nu pot nici aştepta, nici atinge.

După cum haosul intelectual este normal pentru generaţia informaţiei, tot astfel este şi statutul lor modest de umili slujitori ai unei grămezi de plastic bej, cu ecrane burduhoase sau plane, cărora li se adaugă sumedenie de modele de „şoricei”. Şi tot acest „construct IT”  te leagă, încet dar bine, mai abitir decât vechii feudali ce-şi legau ţăranii de glie. Dacă de „dezrobirea ţiganilor” am auzit, este puţin probabil să asistăm – cel puţin în viitorul apropiat – de o „dezrobire a IT-iştilor”.  Revoltele de acest fel sunt cu totul în afara vederilor celor care venerează computerul şi rudele sale. Ei nu-si pot imagina viaţa fără maşinile lor, chiar dacă o astfel de viaţă era a tuturor cu câteva decenii în urmă. Nici o speranţă pentru aceştia: fără calculatoarele lor nu mai pot face nici măcar o adunare. Du-te la bancă într-o zi frumoasă şi cere-i tinerei de la ghişeu să facă ceva ce „nu este în computer” …. iar dacă mai insişti, să nu te miri că va acţiona butonul de alarmă!

col7

A01 – 6 Sinteză – Particularitățile comunicării adaptate la audiovizual

stelute a16

Cele câteva pagini asupra cărora v-aţi aruncat o privire (sau, mai multe) ne certifică – dincolo de aspectele de oportunitate, ce rămân, în continuare, controversate – o problemă extrem de importantă: este necesar ca specialistul în comunicare să-şi dea seama ce anume trebuie transmis publicului pentru a obţine răspunsul sau a avea reacţiile dorite, proces care a primit mai multe denumiri – cum ar fi apel, temă, idee sau USP (unique selling proposition). El contribuie la formularea anumitor tipuri de identificări, beneficii sau motive ce ar putea să determine publicul să reflecteze asupra celor reprezentate. Astfel, se disting trei tipuri de apel:

 1.      Apelurile raţionale – se referă la interesul  personal al publicului. Ele arată că faptul relatat, aspectul surprins sunt componente ale unei realităţi, că sunt inerente succesiunii cauză şi efect sau rezultat al hazardului, că pot fi interpretate logic raţional şi se supun unui „dat obiectiv” propriu existenţei; în cazul publicităţii, de pildă, ele arată că produsul va asigura beneficiile cerute. Acestea trebuie să răspundă cerinţelor referitoare la calitate, economie, valoare şi performanţă.

2.      Apelurile emoţionale – încearcă să îmbine informaţia brută cu câteva emoţii (negative sau pozitive) care vor motiva o percepţie de substanţă. Specialiştii în comunicare au de-a face cu “răspunderea”, “obligaţia”, dar şi (în egală măsură), „teama”, „vinovăţia”, „ruşinea” în a-i determina pe oameni să se conformeze unei anumite stări, sau să-i împiedice să aibă interpretări, reacţii de un anumit tip. Apelurile de teamă sunt eficiente până la un punct, pentru că publicul îl va evita, dacă va anticipa frica pe care o va resimţi în urma recepţionării mesajului. Se folosesc de asemenea şi apelurile emoţionale pozitive, cum ar fi mândria, dragostea, bucuria, umorul. Statisticile arată că un mesaj amuzant  nu e cu mult mai eficient decât versiunea directă (neutră) a aceluiaşi mesaj, dar ele atrag mai mult atenţia şi dau mai multă încredere şi simpatie faţă de emiţător. Există situaţii însă în care umorul distrage atenţia de la înţelegere. Dar şi apelurile cotate drept “lacrimogene” nu-şi ating de multe ori scopul.

3.      Apelurile morale – se referă la simţul publicului în legătură cu ceea ce este corect şi adecvat. Sunt adesea folosite pentru a recomanda oamenilor să sprijine cauzele sociale, cum ar fi protejarea mediului înconjurător, îmbunătăţirea relaţiilor rasiale, drepturi egale pentru femei şi ajutor marginalizaţilor. Apelurile morale sunt rar folosite în cazul  temelor diurne, obişnuite, banale.

Mulţi cercetători consideră că mesajele sunt extrem de persuasive când sunt într-o uşoară discrepanţă cu ceea ce crede publicul într-o virtute inerţială. Mesajele care comunică doar ceea ce crede publicul (sau merg pe obişnuinţele publicului) atrag mult mai puţin atenţia şi adesea ele sunt folosite cu scopul de întărire a convingerilor, atitudinilor deja existente. Pe de altă parte, dacă mesajul este fundamental diferit de aceleaşi virtuţi inerţiale ale publicului, el va fi discreditat în mintea receptorului, va fi întârziată asimilarea lui sau, pur şi simplu, nu va fi luat în seamă. Provocarea pentru creatorii de gen constă în a concepe un mesaj care să nu difere fundamental de credinţele beneficiarilor, dar care nici să nu se identifice cu acestea.

În contextul comunicării audiovizuale, trebuie, de fiecare dată, să nu uităm acele particularităţi care îi dau un statut de excepţie:

    • comunicarea audiovizuală are, în primul rând, rolul de a-i pune pe oameni în legătură unii cu ceilalţi, în mediul din care fac parte;
    • în procesul de comunicare audiovizuală, prin conţinutul mesajului se urmăreşte realizarea anumitor scopuri şi transmiterea anumitor semnificaţii;
    • orice proces de comunicare audiovizuală are o triplă dimensiune: comunicarea exteriorizată (acţiunile verbale şi nonverbale observabile şi auzibile de către interlocutori), metacomunicarea (ceea ce se înţelege dincolo de cuvinte sau de elementele concrete expuse) şi intracomunicarea (comunicarea realizată de fiecare individ în forul său interior, la nivelul sinelui);
    • orice proces de comunicare audiovizuală se realizează într-un context, adică are loc într-un anumit spaţiu psihologic, social, cultural, fizic sau temporal, cu care se află într-o relaţie de strânsă interdependenţă;
    • procesul de comunicare audiovizuală are un caracter dinamic, datorită faptului că orice comunicare o dată iniţiată are o anumită evoluţie, prin care se schimbă, se modifică, într-o măsură sau alta, comportamentul persoanelor aflate în proces;
    • în situaţii tensionate, de criză, şi procesul de comunicare audiovizuală are un ritm mai rapid şi o sferă mai mare de cuprindere;
    • semnificaţia dată de un mesaj poate fi diferită atât între partenerii actului de comunicare, cât şi între receptorii aceluiaşi mesaj;

orice mesaj are un conţinut latent şi unul manifest, adeseori acesta din urmă fiind mai semnificativ.

Şi, pentru că ne apropiem de final…muzică. (Iar ?)

facultativ

Analizaţi textele de mai jos în spiritul impactului pe care audiovizualul îl are în contextul civilizaţiei actuale:

 1. Realitatea ca atare nu este sursă a informaţiei, în schimb este convertibilă în informaţie. Informaţia este o imagine umană a ordinii universului.                 Şt. Ştössel, D.S. Ogodescu

 2. Este oare posibil ca realitatea surprinsă de obiectiv să înlocuiască într-o zi lumea creată de artist? Nu cred. Ce înseamnă un artist? Un om care selecţionează fenomenele realităţii, le organizează conform modului său, comunicându-le în acest fel stilul său propriu.             André Maurois

 3. Realismul nu se atinge exclusiv prin reproducerea realului. Pentru un câine, fotografia stăpânului său nu este reproducerea realităţii: ea nu e decât o bucată de carton.                René Clair

 4. Fenomenul televiziune exprimă, cu sau fără voia noastră, o nouă formă sensibilă a realităţii.            Louis Fouche

 5. Afirm că televiziunea nu transmite niciodată realitatea. Ea ne dă să privim ceea ce a văzut, a vrut să vadă, a dorit să vadă realizatorul emisiunii               Claude Henri

tema practica

  1. 1. Ce personalităţi (politicieni, artişti, oameni de ştiinţă şi cultură, persoane ce au fost implicate în evenimente sau scandaluri publice) cunoaşteţi în paginile volumului. (Interesant ar fi să le înscrieţi numele imediat ce aţi citit acest text-temă şi abia apoi să vă verificaţi prin revederea paginilor respective).
  2. Despre care din momentele, evenimentele, reprezentările din imaginile prezentate aveţi mai multe informaţii (atât din programe audiovizuale cât şi din presa scrisă ori alte surse).
  3. Vă consideraţi dependent de reprezentările, informaţiile, programele de divertisment audiovizuale?  De ce?

Aici se termină prima noastră tentativă de a vă cuceri întru a desluşi

Teoria şi practica audiovizualului

Până data viitoare, nu uitaţi:

Chiar dacă televizorul pare a avea un „chip uman”, el nu e decât un robot pe care noi l-am construit, ne poate sluji (strict) pe ceea ce l-am pus să facă. Dacă ne-a servit ca unealtă, îl deconectăm şi-l punem în cutiuţa lui; dacă nu, renunţăm la el; dacă s-a stricat…îl aruncăm ca pe o TV-zdreanţă şi…ne luăm altul. Sau mai bine nu! Întoarcerea la lucrul făcut de mâna ta e mai economic, mai ecologic, mai sănătos, mai frumos şi…nu îngraşă! Nu-i aşa?

image267

Concluzie provizorie

 Concluzia pe care încercăm să o formulăm acum nu o numim „provizorie” prin faptul că ar preceda o alta „definitivă”, ci numai fiindcă nu poate fi altfel concepută. Cercetarea audiovizualului se integrează în categoria investigaţiilor care determină o amplă promovare a provizoratului în materie de cunoaştere, ceea ce trădează caracterul ultramodern al căutării perpetue. Oprindu-ne la o asemenea concluzie, credem a fi rămas consecvenţi cu precizările date la începutul lucrării. Astfel, am declarat deschis că „autorii vor să trezească interesul, să suscite la reevaluări personale”, deci nu pot da vederilor lor un titlu definitiv. Acum, însă, putem afirma, ca un adaos  la partea de început, că nici nu vedem cum ar fi posibilă o cercetare completă, exhaustivă asupra audiovizualului, nici după parcurgerea a „n” cursuri de acest tip. Afirmaţia este prea tranşantă pentru a nu implica o imediată justificare. Vom invoca, în consecinţă, câteva particularităţi ale acestui fenomen, destinate să-i releve incompatibilitatea cu caracterul complet încheiat al unei cercetări.

În primul rând, audiovizualul nu este numai complex – aşa cum am arătat de atâtea ori deja – ci şi inepuizabil. Oricât de numeroase determinări şi completări s-ar tot adăuga, se găsesc mereu altele ce-i pot fi date, într-un proces interminabil. Ar fi un fel de „O mie şi una de nopţi” într-o transpunere deloc forţată. Prin aceasta s-ar părea că atribuim numai audiovizualului o trăsătură care, în suita unui progres al cunoaşterii, aparţine tuturor fenomenelor. Există, oare, în determinarea condiţiei umane, cel puţin, vreun aspect despre care s-a spus totul, o dată pentru totdeauna?

Şi totuşi, audiovizualul formează o categorie cu totul aparte. Celelalte fenomene se prezintă mai mult sau mai puţin limitate în ansamblurile lor de perspectivă. Dacă se aduc mereu contribuţii noi în domeniile respective, acestea nu sunt adaosuri de însuşiri, ci numai precizări şi adânciri ale unor date de principiu ştiute dinainte.

Nu acelaşi lucru se întâmplă cu audiovizualul. Când, bunăoară, spunem că reprezentarea audiovizuală implică satisfacerea unor vaste arii de interes, o largă gamă de tensiune incitantă, o „risipă” de trăiri afective, nu se aduc prin aceasta numai simple precizări în înţelegerea fenomenului, ci se creează o nouă viziune asupra sa. Să se ţină seama că nu căutăm să formulăm o netă diferenţă „de stil” prin comparaţia cu unul sau altul din aspectele proprii relaţionărilor interumane, sau cu universul în sine.

Dintre fenomenele impuse de gen, spectacularul (sau, spectaculosul) existenţei este evident cea mai apropiată de evoluţia şi impactul condiţiei umane în lume, cu lumea. Tocmai de aceea distincţia dintre tipurile de cunoaştere, descriere sau ilustrare – la majoritatea reprezentărilor umane – apare cu atât mai necesară.

Astfel, ideea de „inepuizabil” şi de „posibil oricum şi orice” poate produce confuzia cu ceea ce, de regulă, ştim că aparţine mai curând fenomenelor „de excepţie”. Aşa cel puţin ne-am obişnuit (am fost obişnuiţi) să vedem traiectul fiinţei umane în această lume. „Totul este posibil”, excepţional, spectacular, este evident opus „firescului, obişnuitului, desăvârşitului” natural, propriu fiinţei şi întregii naturi; aceste unghiuri distincte de vedere au devenit elemente de conflict binecunoscute. Iată, însă, că prin aceste aspecte „tradiţional” spectaculare, noi am recompus, de astă dată, o textură de susţinere pentru audiovizual. Este ea plauzibilă?

În loc de răspuns, apelăm la un caz limită ce poate fi definit ca „dependenţă de audiovizual”. Aproape ne-am obişnuit cu date, statistici, istorioare din proximitate în care se semnalează o creştere îngrijorătoare a numărului celor ce, fără serioase diferenţieri, cad pradă unui consum excesiv de video (mai precis, de jocurile video pe calculator).

Fără să ne propunem elucidarea unor asemenea cazuri limită, am spune, în primul moment, că, pe când spectacularul implică o înclinaţie spre „totul e posibil”,  reprezentarea audiovizuală  – indiferent de forma de reprezentare şi fără a se prevala de o viziune de tip joc – este ea însăşi infinită ca structură. Afirmaţia apare, însă, aproximativă şi necesită un corectiv imediat. (Nu ne putem închipui ca acest „infinit” al viziunii să nu se extindă în spectacular şi asupra structurii). Dar, extinderea de la viziune la structură în sensul lui „totul e posibil” nu atinge persoana individului obişnuit, componentele sale multiple (de creaţie comunicaţionale, de alte naturi), ci numai actul de concepţie, realizare şi reprezentare în sine, cu fiecare moment în parte. Imaginaţia celor mai năstruşnice combinaţii şi acţiuni sunt nesfârşite numai în propria lor matrice, putând în final să compună câteva trăsături – mărginite numeric – ale reprezentării în unicitatea şi/sau excepţionalul său. În mod obişnuit, individul „se varsă”, „se consumă”  în câteva modele ce-l amprentează apoi „ca mod de a fi” (sau ca particularităţi de diferenţiere). E un rezultat al capacităţilor lui (fizice în primul rând) limitate. Există o „limită de record” care nu mai poate fi depăşită. Puterea de creaţie, de analiză şi sinteză, de cuprindere şi înţelegere a universului înconjurător se cristalizează în module proprii (e drept, diferite de la om la om).  În componenţa audiovizuală, dimpotrivă, tocmai aceste trăsături se înşiruie la infinit (în ciuda unor precepte iniţiale). „Nu poţi filma de două ori, la fel, acelaşi film”. Meşteşugul în sine, uneltele folosite, mijloacele de concepţie şi realizare te împing pe alte şi alte straturi de relaţionare (tu, rămânând…„acelaşi”). O cameră lăsată filmând în acelaşi loc un timp îndelungat nu va filma „nimicul”, ci lumea în continuă devenire, lumea mereu alta. S-a înrădăcinat, în practica creatorilor de gen, termenul de „neprevăzut”, care însoţeşte orice demers audiovizual. Orice plan de intenţie, pentru orice fel de reprezentare audiovizuală nu poate prevedea „totul”, rămâne tributar unui neprevăzut, inedit, neştiut fapt ce poate amprenta produsul rezultat.

Audiovizualul nu se arată numai inepuizabil şi infinit în comparaţie cu celelalte modalităţi de reprezentare (mai mult sau mai puţin limitate): audiovizualul se mai prezintă şi confuz în raport cu relativa claritate a altor reprezentări media. Audiovizualul continuă să rămână un termen destul de confuz şi echivoc, de unde decurg multe din abordările şi soluţiile, chiar de rang universitar, multitudinea de analize şi sinteze în jurul acestui mod de reprezentare fiind, nu o dată, derutante.

 Comunicarea mediatică, cu precădere cea audiovizuală, asemenea unui „act comunicaţional gratuit”, s-a constituit şi consolidat ca urmare a transformărilor nevoilor, intereselor şi aspiraţiilor în „realităţi” efective. Existenţa ei este direct condiţionată de ansamblul dinamic al practicii înţeleasă în sens larg, concretizată în acţiuni şi relaţii ce-şi impun dreptul lor de a fi în lume, astfel încât se poate vorbi, fără nici o îndoială, de o existenţă socială.

Spunând lucrul acesta evident că nu punem existenţa comunicării mediatice în acelaşi plan cu cea a comunicării i-mediate, interpersonale dar nu vrem nici să diminuăm importantul rol al subiectivităţii în constituirea acesteia atât ca fapt de relaţionare interumană cât şi ca fapt de civilizaţie.

Când vorbim de „existenţa socială a comunicării mediatice” ne gândim încă la mai mult: constituirea, integrarea şi consolidarea ei în practică, multiplele ei faţete, sedimentarea opiniilor despre ea, ajung să-i confere un anumit statut social, în sensul că există şi trăieşte pentru colectivităţi din ce în ce mai largi şi pentru perioade ce pot fi, practic, nelimitate. În urma unei asemenea opţiuni de la modelul de relaţie gândit, determinant, la cel trăit efectiv, se naşte o realitate împărtăşită de indivizi şi grupuri (atât ca emiţători cât şi ca receptori) a căror forţă de persistenţă au adesea o „obiectivitate” mai insistentă şi mai presantă chiar decât o au unele realităţi fizice ce intră în sfera relaţionării şi implicării efective.

Nu avem aici doar forţa iluziei „imaginii lumii” care, mai ales pentru observatorul neavizat, a putut duce la confundarea sensului unei relaţii i-mediate cu cea mediată, şi nici transformarea imaginilor surprinse pe micul ecran în „imagini reale” despre care privitorul fascinat ajunge să-şi închipuie că se identifică în totalitate cu faptul în sine. Să observăm că, o dată instalate în conştiinţe, imaginile preluate şi retransmise ale unui fapt sau altuia ajung adesea să domine, însoţindu-ne în viaţa de fiecare zi, pentru vizionarea cărora foarte mulţi oameni renunţă la nevoi şi practici mult mai stringente.

image276

E drept că fenomenul, insistenţa prezenţei lui, incitarea, implicarea indirectă, satisfacţia nu sunt justificate întotdeauna de cele mai solide argumente, că problematica, punctele de interes, aspiraţiile şi reuşitele umane reprezentate se opresc adesea la un nivel destul de scăzut dar, chiar aşa fiind, ele se înscriu în modul de trai, alături de nevoile cotidiene. Fireşte, existenţa e asaltată de nenumărate alte nevoi, dar a trage de aici concluzia că reprezentările audiovizuale sunt un „surplus”, o „valoare adăugată” care poate fi sau nu importantă, necesară, sau că oamenii ar trebui să se mulţumească numai cu relaţionări interumane directe, este greşit, la asemenea atenţionări şi constrângeri renunţându-se de mult.

Comunicarea mediatică răspunde la ceea ce se poate numi o „relaţie dorită”, în conformitate cu orientarea tendinţelor individuale profunde către „regăsirea de sine prin semeni”; ea rezultă din ansamblul de motivaţii (instinctive, formativ-informative, afective, de loisir, practice) care invită la alegerea unui model adecvat, prin faptul atracţiei sau prin probarea repulsiei, fenomenul fiind nedeterminat de nici o forţă de seducţie exterioară concretă (aflată în proximitate, existentă real, implicată efectiv), ci generată până la urmă de însăşi personalitatea individului receptor şi de biografia sa intimă. Prin producţiile de gen, actul comunicaţional reuneşte de fapt condiţiile manifestării lui, căci în reprezentarea şi receptarea audiovizuală, prin evenimentul relaţional, emiţătorul şi receptorul (respectiv, autorul emisiunii şi telespectatorul) îşi regăsesc condiţia prin partenerul necesar. Această relaţie interumană restabileşte contactul comunicării mediatice cu realitatea din care provine şi în felul acesta îi serveşte drept garant pentru existenţa pe care o exprimă, fără a se identifica însă cu ea în totalitate.  Îndrumarea şi atracţia lui sunt mecanisme active, non-stop, 24 de ore din 24…

image278

Rămân totuşi reale atât structura ca atare cât şi actul comunicaţional efectiv şi care, socialmente, constituie temelia interpretării pe care o supunem atenţiei prin aceste cursuri în format MMR: comunicarea mediatică audiovizuală nu este o construcţie contigentă a omului şi străină de realitate, ci are o existenţă individuală incontestabilă şi care, în procesul practicii, se socializează. Putem astfel afirma că acest model comunicaţional de dimensiuni planetare este un fapt de relaţionare interumană, putându-se foarte bine concilia cu relaţionarea şi comunicarea directă. Singura divergenţă posibilă ţine de capacitatea pe care o are relaţia şi implicit comunicarea directă de a conjuga individul cu faptul concret, de a-l implica acţional, adică de a nu lăsa la nesfârşit subiectul între parantezele limitative de „simplu privitor”.

Iată de ce, audiovizualul rămâne în sfera domeniilor de larg interes, impunându-şi un loc aparte şi în schemele curriculare ale marilor universităţi ale lumii E drept, în multe situaţii abordările sunt timide sau tributare unor modele deja depăşite. E de la sine înţeles că expansiunea fără precedent a audiovizualului  presupune o dinamică a abordării pe măsură. Ce învaţă un student despre audiovizual în anul I trebuie deja corectat, adus la zi, când se află în anul al treilea. De aceea, poate, multe din abordări, orice corpus didactic de teorie şi practică în domeniu implică un adevărat disconfort, atât pentru cadrele didactice, cât şi pentru studenţi sau absolvenţi. Puţini se vor mai lăuda, după 5, 10 ani de la terminarea facultăţii de profil, că aspecte curente ale multitudinii de profesii cu care audiovizualul se impune practic au fost învăţate „ca atare”, de la cutare, sau cutare profesor. Şi nu numai noile tehnologii determină ca multe dintre proceduri să fie perimate în scurt timp. O dinamică deconcertantă şi multe dintre reverberaţiile extraprofesionale pe care audiovizualul le stârneşte şi întreţine zilnic, aruncă întregul domeniu în zone teoretice controversate, de a-legalitate, risc profesional, reuşite sau eşecuri imprevizibile… ceea ce bulversează orice abordare unitară, valoarea „de manual”, însuşi spiritul academic. Un fel de „criză de oportunitate” îi descurajează pe mulţi specialişti ai domeniului. De aceea, vom încheia acest volum cu o remarcă ce pare a fi emblematică:

 Audiovizualul  îşi  caută  universitarii

image279

Acum, că ați terminat de citit acest curs, vă invităm la parcurgerea

testului (obligatoriu) de verificare.

A02 – 1 IMAGINEA ca impact public – Partea I

steluta a22

IMAGINEA ca impact public – partea I

Al doilea deceniu al secolului 21 a debutat cu o mulțime de mişcări sociale, dintre cele mai diverse: Revoluția arabă, apariția mişcării Occupy Wall Street, protestele din Europa, cele din România începutului de an 2012 sunt exemple notorii. Nu e de mirare astfel că revista TIME, recunoscută pentru titlul pe care îl acordă anual, de Persoana Anului, a ales să ofere această distincție (pentru 2011) „Protestatarului”._56838004_013369858-1

Protestatarul a fost ales Persoana Anului pentru că a captat şi subliniat un sentiment mondial, cel al speranței pentru o schimbare, a dat jos guverne şi idei  preconcepute, a combinat cele mai vechi tehnici cu cele mai moderne tehnologii, pentru a pune în lumină demnitatea umană şi a îndreptat planeta spre un secol XXI mai democratic, deşi, uneori, mai periculos”, şi-au motivat alegerea pentru 2011 editorii revistei Time.

Multă lume se aştepta ca Steve Jobs să primească titlul, însă fostul director executiv al Apple, decedat în luna octombrie 2011, nu a intrat pe lista scurtă. În aceasta îi regăsim pe amiralul William McRaven, creditat cu organizarea asasinării lui Osama bin Laden, pe arhitectul şi artistul chinez Ai Weiwei, pe congressman-ul american Paul Ryan şi pe Kate Middleton, ducesa de Cambridge.

În ciuda impactului mediatic, deseori disproporționat, se continuă seria multiplelor diagnoze asupra lumii în care trăim. Astfel, într-o serie de lucrări, mai mult sau mai puțin originale, deseori scânteietoare, sumedenie de specialişti întrepretează tot felul de analize exhaustive ale felului în care ne raportăm „la lume, cu lumea”, de la micile tranzacții  care  alcătuiesc  viața  noastră  de  fiecare  zi,  până  la  mari  „profesiuni  de credință” ale unui sau altuia dintre „liderii de conştiință” ce compun permanente liste„revăzute şi adăugite”. Teoretic, conținutul acestor studii are la bază una şi aceeaşi obsesie: o adevărată delectare în a ne explica actele cele mai simple ca pe nişte ritualuri complicate, cu strategii întortocheate şi misterioase, pentru ca apoi să ne dezvăluie „regulile jocului” şi să reducă din nou totul la o simplitate pe înțelesul oricui.

„Societatea ne cere să apărem sinceri în fața ei, iar modul cel mai eficace de a-i satisface pretenția este să avem grijă să fim într-adevăr sinceri, pentru a ne putea identifica perfect cu imaginea pe care dorim s-o aibă societatea despre noi”. – Erving Goffman, citat din An Essay on the Organization of Experience, Harvard University Press, 1975

În acest citat, apare termenul de imagine ce, de multe ori, uităm să-l raportăm la ambientul, zonele de contact şi relaționare pe care acest termen le implică. Mai mult chiar: mentalul colectiv păstrează (încă) un model de „impecabilitate”, o dată atribuit, orice contrafacere a lui poate provoca adevărate convulsii în social. Prințul Harry, nici în cele mai strict private şi de certe momente de excepție, nu are voie să uite că…. e al doilea moştenitor al tronului Regatului Unit. Altfel, opropbiul public poate avea reacții greu de stăpânit (chiar dacă, meşteşugit întreținut de o media mult prea nesățioasă de scandal). Real sau trucat, fenomenul a intrat în zone puternic distorsionate…

image010

Zilnic, prin sumedenie de articole de presă, multe emisiuni de radio şi televiziune se promovează imaginea  unei instituții, a unei personalități, a unei firme sau produs, a unui eveniment sau fapt ce se vrea de excepție în fața opiniei publice – în care înțelesul termenului de  imagine este altul decât acela de „fotografie” sau „imagine TV”, nu se referă nici la o imagine vizuală sau mentală, ci acumulează toate aceste înțelesuri adăugându-i un alt sens, acela de construcție imaginară, de  proiecție mentală.  Care ar fi deci cea mai bună definiție a termenului într-un asemenea context?

Mergând pe acest fir, observăm că asemenea reprezentări pornesc, de cele mai multe ori, de la reprezentări vizuale concrete (fotografii cu subiectul concret în diverse momente ale existenței, ipostaze, situații distincte ş.a.) Este aşadar un element real, reactualizat, a cărei existență, autenticitate (de regulă) nu se pune la îndoială. În jurul unor astfel de imagini se adună o serie de date, pe o paletă extrem de diversificată, informații, opinii, păreri, analize, date sintetice pe care autorii respectivelor reprezentări le dețin (deşi, mare parte dintre ele s-au format, s-au consolidat, s-au modificat ori  s-au validat în timp). Prin astfel de puneri în pagină se formează o imagine mentală  a persoanei, instituției, fenomenului respectiv care se amplifică şi capătă noi dimensiuni în primul rând prin raportări complexe la social. Cu fiecare eveniment –  surprins, imaginat, creat, declanşat şi susținut – se adaugă noi date, noi elemente acestei imagini şi în final sensuri multiple, parțial sau radical îmbunătățite, schimbate. Cele mai multe complicații se creează în jurul problemei: cum poate un fapt sau un eveniment schimba   un construct, un fenomen cunoscut (mai mult sau mai puțin) şi, cât de cât, stabilizat în planul social? (măcar prin curente de opinie general acceptate). Vom răspunde imediat şi tranşant: prin proiecție imaginară, amplificată de un eveniment imediat abordabil, prin relatări schematice în mass-media (uzină de prim rang în crearea de imagine) şi un control al constanței într-un timp bine delimitat.

image013

Prima imagine care a existat vreodată este omul însuşi. Biblia ne spune că Dumnezeu a creat omul după chipul şi asemănarea sa. Forța imaginilor a fost folosită conştient – sau nu – tot de la începuturi. Atenția specialiştilor genului s-a structurat mai coerent abia în secolul XX, deşi marii înțelepți ai lumii au fost obsedați de-a lungul veacurilor de un număr infinit de imagini (fie ele icoane, mijloace magice, reprezentări ale diverselor fenomene, nenumărate construcții originale sau pur şi simplu creațiile artistice de toate tipurile).

Studiul imaginilor pune, ca pentru orice domeniu de interes în acest început de mileniu III, multe probleme de interdisciplinaritate.  Chiar şi o simplă definiție, sau pentru a fixa unele caracteristici elementare de raportare, ne vedem nevoiți să apelăm la mai multe ştiințe, domenii distincte sau alte discipline aflate, ele însele, în zone de graniță (psihologia interculturală, psihologia socială, istoria socială, istoria şi teoria mentalităților etc.) Există chiar o disciplină destul de recentă, ce se cheamă imagologie ce-şi propune să studieze tocmai modul în care se constituie şi evoluează imaginea pe care indivizii o păstrează în minte pe seama altor imagini acumulate anterior.

Pornim scurta noastră delimitare, raportare interdisciplinară de la istoria religiilor, tocmai pentru că imaginea işi are originea în credință şi religie, cu precădere în ritualul magic sau religios. Termenul însuşi provine din latinescul „imago” care înseamnă „reprezentare, imitare”. În acest sens, Mircea Eliade spunea că imaginația „imită” modelele exemplare – imaginile –, le reproduce, le reactualizează, le repetă la nesfârşit. Imago reprezenta mulajul în lut sau ceară al chipului morților  pe care magistrul îl purta la înmormântare pentru că o religie fondată pe cultul strămoşilor cerea ca ei să supraviețuiască prin imagine. De atunci simbolul, mitul, imaginea țin de substanța vieții spirituale, sunt susținătoarele concrete în termeni de discurs al credinței. Evident, canoanele unui asemenea discurs nu au fost întotdeauna riguros respectate. Astăzi, avem sumedenie de exemple ce ne induc altfel de stări, chiar relaxante, precum desenul animat următor:

Psihologia, prin studii mai recente, clasifică imaginile în două categorii distincte: construite şi naturale. În prima categorie sunt reprezentările materiale de tip analogic (imagini iconografice, tablouri, fotografii, desene, crochiuri) şi cele arbitrare şi convenționale de tip simbolic (discurs, texte scrise, limbaj matematic, programe de calculator). Toate aceste reprezentări intră în aria de cuprindere publică, sunt receptate, interpretate, răstălmăcite, înțelese pe diferite niveluri şi, oricum, nimeni nu mai pune la îndoială existența lor.

În a doua categorie intră reprezentările psihologice sau mentale. Este vorba de entități interne, de caracter strict particular. Astfel, una din marile probleme pe care le pune psihologia priveşte accesul la aceste reprezentări mentale al căror mecanism constituie o modalitate privilegiată – ea permite în fapt să evoce caracteristicile fizice ale obiectelor absente din câmpul perceptual, să-şi prezinte câteva din proprietățile lor, cât şi  diversele  transformări  ce  se  impun  pentru  a  remedia  imposibilitatea  observației directe a reprezentărilor mentale, recurgându-se uneori la introspecții mediatizate prin limbaj sau prin desen. Oricum, o elementară clasificare a imaginilor putem opera:

  1. în  funcție  de  modalitatea  senzorială:  vizuale,  auditive,  tactile,  olfactive, gestuale, kinestezice, organice
  2. în funcție de caracterele extrinseci, de pildă, cele cu caracter halucinatoriu, cele strâns legate de percepție, cele, aşa-zise, de gândire

Psihologia socială face  diferența  dintre  imagine  şi  reprezentarea  socială,  trasând  câteva caracteristici, particularități, aspecte distincte. După unii autori, conceptul de imagine nu se îndepărtează prea mult de cel de opinie. Se diferențiază „reflexe interne ale unei realități externe”, copie conformă în spirit cu ceea ce se găseşte în afara spiritului. Ar fi vorba de o reproducere pasivă a unui „dat imediat”. Individul poartă în memorie o colecție de imagini despre lume sub o multitudine de aspecte. Aceste imagini sunt construcții  combinatorii  analoge  cu  experiențele  vizuale.  Ele  sunt  independente  în măsura în care pot induce sau prevedea, structura o „imagine-sursă” după structura celorlalte imagini deja cumulate. Astfel, se pot crea constructe globale sau de detaliu inedite;  prin  modificarea    anumitor  amănunte  se  ajunge  rapid  sau  mai  lent  la  „un altceva”,  ce  lasă  clar senzația  de  modificare  a  unor  imagini  sursă  cu  legături sau tangențe discutabile la noua percepție, de moment.  Să revedem imaginea „adamică” generată de Michelangelo… reverberată în timp:

Oricum, este vorba de imagini sau „categorii de senzații mentale”, impresii pe care obiectele, fenomenele, faptele, oamenii le lasă în creierul nostru, menținând actuale şi urmele trecutului, ca o adevărată „stare de veghe”, cu tendința de a păstra şi fortifica senzația de continuitate a mediului înconjurător, a experiențelor individuale şi colective. Tot  acest mecanism  complex  ni-l  putem  imagina  ca  pe  o  „comemorare  continuă”, „evocare” sau „povestire” a unor fapte ce au avut loc cândva, dar  „se păstrează mereu actuale” în memorie.

Am putea deja trage o primă concluzie prin care am afirma că o imagine este determinată nu atât de scopurile mai mult sau mai puțin formulate cât de acest subtil mecanism de selecție a ceea ce vine din interior (cumulat într-un timp trecut) într-o continuă combinatorie cu ceea ce vine din exterior (acum şi aici, într-un timp prezent). De aceea, crearea de imagine activează un „ecran selectiv” care primeşte noi mesaje dar care se raportează şi la imaginile, mesajele deja acumulate, chiar dacă unele dintre ele erau ignorate parțial sau în întregime, respinse sau refulate.   Imaginea devine, astfel, o producție socială, o cale de cunoaştere a realității purtând semnătura creatorului, dar a creatorului orientat de coduri preexistente, de grile de interpretare, experiențe anterioare. Ceea ce caracterizează imaginea în cadrul majorității proceselor de reprezentare este modul de funcționare simbolic, capacitatea de a suscita punerea în funcțiune a unui dispozitiv interpretativ. Putem astfel delimita şi reprezentarea ca fiind un proces psihic ce face trecerea spre procesele cognitiv-logice, reflectând obiectele şi fenomenele în absența lor dar având şi capacitatea de a produce şi utiliza imagini, evocând printr-un semn sau imagine simbolică obiectul absent ori acțiunea (ne)terminată. Încercați, prin mijlocirea filmului următor, să construiți texte interpretative, simple, raportate la secvențe disparate, urmând ca în final să formulați o concluzie referitoare la întreaga compoziție:

Psihologia interculturală (cross-cultural psychology) studiază direct interacțiunea dintre grupuri de origini culturale, formative diferite.Iată, spre exemplu, un montaj audiovizual ce ne permite: a fi, simultan, în timpuri şi spații diferite:

Ca principiu general, psihologia interculturală se bazează pe studiile care vizează grupurile sau indivizii în contact (mai ales în situațiile de spații deschise, de trafic intens, zone ce sunt afectate de globalizare, exoduri sau mari mişcări de populații, migrări, dar şi în cazul în care mai multe grupuri etnice conviețuiesc împreună). Aici, imaginea joacă un rol important în înțelegerea mecanismelor psihosociale, deoarece se poate constitui ca o „grilă de citire” a realității, de înțelegere şi de apropiere a unora față de alții.

Dan Horia Mazilu  a surprins într-un asemenea context analiza imaginilor străinilor în ochii românilor (într-un studiu pe care îl intitulează „Fals tratat de imagologie”) în care se construiesc astfel de imagini pornind de la textele cronicarilor. Dar introducerea, şi, o dată cu ea, motivația cărții, se construieşte în jurul unui binecunoscut citat din romanul lui Sadoveanu („Baltagul”) ce se doreşte a fi un exemplu pentru felul românilor de a fixa o imagine a Celuilalt. De ce? Pentru că a fixa o imagine înseamnă a transforma ceva necunoscut (Celălalt, Străinul) în ceva familiar, cunoscut. Pentru că străinii, spune Mazilu, sunt „măsurați” în toate dimensiunile (etnice, economice, politice, confesionale) şi apreciați, de regulă, prin formele de gândire şi de viață ale celui ce descrie, prin propria lui mentalitate. Concluzia autorului este că un asemenea proces de „construire a unei imagini” poate conduce la două sentimente oarecum antagonice:  cooperare sau spaimă.

Putem delimita astfel un alt termen definitoriu: stereotip – credințe despre caracteristici psihologice şi/sau comportamentale ale unor categorii de indivizi, grupuri sociale (de sex, vârstă, etnie, religioase); astfel de imagini sunt fixate în imagini şablonizate, durabile, „preconcepute”, în sensul că nu se bazează pe observația directă, proaspătă a fenomenului, ci pe moduri de gândire apriorice, rutinizate, deseori arbitrare, fără legătură cu indivizii sau grupurile sociale în dinamică, evoluate. Într-un uzaj mai recent stereotipul desemnează îndeosebi atitudinile nefavorabile față de anumite categorii etnice sau rasiale.

Tot aici, delimităm şi termenul de prejudecată: judecată care nu are o justificare rațională şi care, de obicei, este eronată; opinie în general peiorativă, mai mult sau mai puțin implicată, fără verificare sau control critic. Se constituie la nivelul simțului comun şi apare la un individ sau la un grup cu privire la altul. Este asimilată în procesul de socializare, de însuşire a normelor, a valorilor, a modelelor de gândire şi de comportament proprii grupurilor.

Comunicarea, de orice fel ar fi ea, este suportul care ajută la crearea şi transmiterea imaginilor, de fapt procesul social în timpul căreia acestea se formează, se consolidează şi se readuc în atenție. De aceea, uneori procesul comunicării poate determina crearea de imagini în mod voit şi programat.

Daniel J. Boorstin, cercetător american, încearcă să identifice şi să analizeze câteva trăsături ale imaginii. În primul rând, el constată că ce este eveniment în lumea faptelor, este imaginea în lumea valorilor. De fapt imaginea  este un „pseudo-ideal”. Sintetizează 5 trăsături ale imaginii:

1.  O imagine este sintetică    – este planificată, creată special să servească un scop, să producă un anumit gen de impresii.

2.  O imagine este credibilă – nu îşi îndeplineşte misiunea dacă oamenii nu cred în ea; o imagine este o imitare sau o reprezentare artificială a formei externe a oricărui obiect, dar în special a unei persoane.

3.  O imagine este pasivă – de vreme ce imaginea se presupune deja că este congruentă  cu  realitatea,  manipulatorul  de  imagine  se  aşteaptă  să  se „potrivească”   cu   imaginea.   Consumatorul  de   imagini   de   asemenea   se presupune că trebuie să se potrivească, la rândul lui, cu ea.

4.  O imagine este simplificată – pentru că o imagine trebuie să fie mai simplă decât obiectul pe care îl reprezintă.

5.  O imagine este ambiguă – pentru că ea se desfăşoară undeva între imaginație şi simțire, între aşteptare şi realitate.

Ajungem astfel la simbol care este „un ceva, orice”, care social, reprezintă, evocă, semnifică, altceva decât este. Filozoful german E. Cassirer arată că „omul nu mai trăieşte într-un univers exclusiv fizic, ci într-un univers simbolic. Limbajul, arta sunt componente  ale  acestui  univers.  Omul  nu  mai  poate  înfrunta  realitatea  în  mod nemijlocit, el nu o mai poate privi față în față. Atât de mult s-a învelit pe sine cu forme lingvistice, cu semne mitologice sau cu rituri religioase, încât nu mai poate vedea sau cunoaşte nimic decât prin mijlocirea acestui mediu artificial”.

Astăzi, sistemul de captare şi înregistrare, compoziție şi prelucrare, comentare şi difuziune a unor evenimente este foarte complex. Producătorii de audiovizual au rămas, şi în condițiile informatizării fără precedent,  pe primele locuri  în ceea ce priveşte cantitatea “de semnale” pe care le fac active în acest cadru. Audiovizualul a devenit chiar un gen de mari experiențe şi catalizări, în zonele cele mai fierbinți ale vieții contemporane, un domeniu plin de surprize şi tensiuni novatoare. Până a analiza proporțiile unui asemenea fenomen, să ne oprim la aspecte imediate ale oricărei reprezentări audiovizuale.

termen„Rețeaua” , sistemul de linii, forme, culori, sunete sau zgomote are sens, acționează logic numai când se constituie în imagini, în semn purtător de semnificații. Dar,  pentru  a  înlătura orice  confuzii, va  trebui să    ne  raportăm gradual în jurul conceptului de sens, desluşind treptat imaginea ca atare, ca suport efectiv de compoziție (audio)vizuală, ca formă şi abia apoi imaginea ca reflectare interioară   de   sensuri.   Prin   raportare   la   problemele   sensului   în   definiția lexicografică,  vom  constata  că  şi  pentru  audiovizual  sensul  este  un  concept ambiguu, greu de definit. Dar, oricum, definiția din Dicționarul de ştiințe ale limbii (DSL) prin care sensul reprezintă „o grupare ordonată de unități semnificative” ni se pare, şi pentru audiovizual, suficientă, cu atât mai mult cu cât sensul „se leagă în mod particular de specificul fiecăreia dintre limbi”. Dar, dacă limbajul uman rămâne mijlocul de comunicare cel mai utilizat de indivizi pentru schimbul de mesaje, cum îl vedem raportat la reprezentările audiovizuale ?

Este evident că oamenii au putut comunica mulțumitor şi prin diverse modalități grafice (de la simple linii, puncte, figuri geometrice până la grafii mai elaborate, desene, picturi), ajungând, în timp să înstăpânească şi mecanisme de realizare a fotografiilor, filmelor sau reprezentărilor audio/video pe un ecran.

Această reducție la un semn vizualizabil sau compus fonic, ne alătură limbajului care, şi el, este un sistem de semne (prin litere şi cuvinte sau prin combinații sonore ce se raportează tot la litere – vocale, consoane – şi cuvinte). Charles Peirce şi Saussure, fondatori ai semiologiei ca ştiință a semnelor ne atrag atenția că limbajele vorbite sau scrise nu sunt singurele semne pe care se bazează comunicarea interumană. Astfel, li se dau locuri distincte şi reprezentărilor de obiecte, gesturi, grafii convenționale, sunete melodice, imagini realizate prin cele mai diverse tehnici.

Apare aici o dilemă: oare toate reprezentările vizuale şi/sau auditive au sensuri încifrate, linii rațional-logice descifrabile, sau unele sunt, pur şi simplu, expresii ale unor stări de moment, plăcute sau neplăcute, manifestări ale diverselor dexterități acționale în momente aleatorice?Dacă privim cu atenție desenele din binecunoscuta frescă preistorică reprezentată aici, putem – pentru că vrem noi  –  să  găsim,  să  atribuim sumedenie de sensuri încifrate în petele de culoare. Până la  ce limită însă? Cât are (posibil) sens (un sens, sau mai multe, atribuibile acum) şi cât sunt grafii simple ce ar  fi, nici mai mult nici mai puțin decât, rezultatul disponibilității unui om de a-şi decora ambientul, cu tatonări compoziționale „de moment”. Dacă a căpătat dexteritatea să facă cercuri, o va face (poate) de fiecare dată când are ocazia. La fel cu sumedenie de figuri „umane”, animale, tot felul de „urme” sau alte fantasme ce-l tulbură pe moment.

Şi astăzi, când țăranul îşi decorează oalele şi ulcelele confecționate, procedează la o decorare a lor şi „pe modele tradiționale” (cu sensuri, semnificații mai mult sau mai puțin încifrate) dar şi combinând linii, forme şi culori absolut după bunul plac, starea de moment, minuția sau superficialitatea de care poate da dovadă. Aşa constatăm, nu o dată, compoziții „atipice”, cu un grad mai mare de inedit ce atestă „ieşirea din tipar”, influențe de pe diversele paliere ale lumii înconjurătoare, mergând până la stridențe sau combinații pe care (noi, cei mai „deştepți”, şcoliți în domeniu) le catalogăm rapid drept „Kitsch”.  Şi-apoi,  ştim  cu  toții  că  în  asemenea  demersuri  artistice  există  şi  schițe, exerciții, încercări, tot felul de semne fără legătură ce nu sunt agreate de autori cu atât mai puțin nu au girul reprezentării publice. Iar pe noi, acest aspect ne interesează în mod special.

Mai complicate vor fi şansele noastre de a interpreta corect atunci când ne aflăm în fața unor petroglife, create în epoci străvechi (autentificate ca atare), ale căror imagini delimitează clar făpturi, obiecte total diferite față de ambient, de momentul şi zona de raportare.

pm510e5be1

cp_bigge36

Există o opinie, tributară teoriilor despre paleoastronautică, conform căreia, încă din  zorii  umanității,  am  avut  contact  cu  ființe  extraterestre…  fie  în  mod  direct,  fie privindu-le  de  la  distanță,  în vehicule  zburatoare  dintre  cele  mai  diverse.  Există o pleiadă întreagă de presupuse dovezi ale faptului că ființe din alte lumi s-au implicat în istoria   lumii   noastre; dovezi ce transpar din picturi, pergamente, sculpturi, dar şi din poveşti ce dateaza de la începuturile vieții documentate a oamenilor pe această planetă. Unele dintre cele mai  faimoase  opere  de  arta,  ale celor mai mari artisti, ilustreaza adesea diferite forme de OZN-uri si fenomene  paranormale,  care  duc cu gândul la vizitele misterioase ale posibililor noştri vecini cosmici.

În filmul ce urmează, vrem să surprindem, pentru început, „imaginea liniară” pe care neam construit-o raportându-ne la multitudinea de picturi rupestre şi alte mărturii păstrate şi descoperite până în prezent, urmând ca apoi să inserăm şi o parte din mai noile interpretări ce, într-un final, ar putea schimba percepția noastră tradițională.

Prejudecățile, ideile preconcepute. Într-un articol recent, ni se oferă un ghid practic de abordare în multiplele noastre demersuri ce, de fapt, insistă pe un aspect de cel mai mare interes: prejudecățile şi ideile preconcepute. Cu toții ne manifestăm prejudecățile în cele mai neaşteptate momente. Este un dat propriu al naturii umane. Prejudecata se rezumă în a judeca fără o cercetare prealabilă, să faci presupuneri despre oameni, fapte, fenomene în funcție de ceea ce sunt ori cine/ce sunt pe modele de anterioritate. Cu toții procedăm astfel, indiferent cât ne-am strădui să nu o facem. Chiar dacă, uneori, avem idei geniale, ar trebui să fim mai atenți la propriile prejudecăți, întrucât conduc la bariere autoimpuse în calea adevăratei înțelegeri a lumii. Mai mult chiar: nimeni nu îşi schimbă vederile marcate de prejudecăți în urma citirii câtorva rânduri dintr-o publicație de orice tip, vizionând un filmuleț pe YouTube, prejudecățile provenind, cu precădere, din perioade extinse de condiționare culturală. Am putea, cel puțin, să recunoaştem şi să confirmăm judecata semenilor noştri şi, eventual, să apreciem plusul de contribuție. Trebuie să identificăm punctele slabe, în aceeaşi măsură în care este necesar să promovăm punctele tari. De aceea, trebuie să-i întrebăm pe ceilalți ce viziuni au, pentru că experiența lor ne poate fi utilă. Acesta este lucrul potrivit atât din punct de vedere practic, de metodică a abordării a majorității ipostazelor de fiecare zi, până la cele mai sofisticate calcule şi rețete comerciale.

A02 – 2 Imaginea și mărturiile istorice

steluta a21

Evident, o ordonare a unghiului ştiințific, de spirit practic, artistic-creator ori de presă (de scandal!) în abordarea imaginii publice ne poate împinge spre centre ideatice sofisticate ori spre zone periferice, de interes mărunt…

Exponenți moderni ai diverselor studii teoretice au subliniat adesea că însăşi democrația are ca motor imaginea publică, adică profundul ataşament, chiar iubirea interesului public. Când imaginea publică este deliberat ignorată iar complacerea în anonimat neamendată, precis vom avea o zonă cenuşie, „de plutire” în nesemnificativ şi de diluare a cumulului valoric, pe care le-am putea numi anistorice (o lume, un timp, un loc în care…nu se întâmplă nimic). Fiind destul de complexă, relația imagine publică – nonimplicare prezintă multe aspecte şi multe feluri de interpretare.

În timpuri îndepărtate, în alte regiuni ale planetei, din Egipt până în Mesopotamia, conducătorii descopereau la rândul lor puterea creațiilor artistice, pe paliere distincte de reprezentare sau în combinații demne de marile montări ale secolului XX hollywoodian. Regii se întreceau în edificii (sedii) mărețe, ritualuri şi podoabe tot mai orbitoare. Imaginile exercitau o vrajă de neînlăturat asupra privitorilor. A existat însă şi un aspect greu de rezolvat. Regatele se extindeau, dar, cu cât erau mai vaste, cu atât mai greu le venea liderilor să îşi facă ştiută puterea, căci supuşii lor nu aveau cum să îi vadă. Cam în anul 500 i.Hr., de pildă, un anumit conducător a resimțit puternic acest neajuns. Se afla la conducerea unui regat atât de vast, încât a devenit primul imperiu al planetei. Avea nevoie de o nouă metodă de a-şi impune puterea pe tot cuprinsul acestui teritoriu de mari proporții.

Această prezentare necesită JavaScript.

Basoreliefurile  concepute  special  pentru  acest  loc,  nu  aparțin  unui  singur  stil artistic, maniere de creație specifice pentru anumite zone ci combină elemente din toate colțurile imperiului. Cele mai spectaculoase sculpturi sunt cele care ornează scările ce conduc spre marea sală a lui Darius. O dată pe an, Darius invita reprezentanți ai tuturor națiunilor înglobate în imperiul său să îl viziteze. Probabil, demnitarii ar fi fost simbolizați în piatră drept popoarele cucerite de Imperiu. Toți sunt înfățişați în costume naționale şi purtând daruri pentru împărat. Lipsesc scenele de război, iar demnitarii par fericiți să îi aducă  tribut  măritului  rege.  Astfel,  Darius  a  găsit  o  soluție  inspirată,  o  adevărată strategie de campanie pentru dilema sa: a reuşit să comunice viziunea sa politică prin intermediul unor ample reprezentări artistice, prin limbajul universal al imaginilor. Evident, demnitarii, tot felul de trimişi, solii recepționau fără îndoială mesajul lui Darius, dar imperiul său avea milioane de supuşi, care nu aveau acces direct la simbolistica păcii şi prosperității din palat. Cum ar fi putut să le comunice mesajul?

illustration-of-darius-iPentru a doua oară, Darius a exploatat puterea imaginii plastice. Înălțându-se deasupra deşertului aproape de marele drum ce ducea spre Persepolis, se vede un panou uriaş (de propagandă?), sculptat într-un bloc de piatră şi vizibil de departe călătorilor de orice origine. Acesta este, de fapt, un mesaj ce face publică viziunea lui Darius privind maniera   de a conduce: Regele Darius are în mână un arc. Pentru perşi, arcaşul simboliza atât iscusința militară, cât şi înțelepciunea şi comanda. Un arcaş priceput era echilibrat şi disciplinat, calități esențiale conceptului de conducere propovăduit de Darius. Darius arcaşul, iată întâiul slogan politic. Cu inventarea primului slogan politic, Darius a descoperit o nouă cale de a se face cunoscut supuşilor săi. De atunci, alți şi alți lideri aveau să culeagă roadele geniului său. Darius reuşise să unească nații disparate într-un imperiu ce avea să fie o civilizație monumentală a lumii. Vreme de 150 de ani de la trecerea sa în neființă, urmaşii săi au folosit sloganul său şi au dus realizările sale pe noi culmi.  Şi  chiar  dacă  imperiului  îi  era  sortit  să  se prăbuşească, cineva de la periferia vestică avea în vedere Persepolisul: nimeni altul decât Alexandru cel Mare.

Alexandru, strălucit strateg militar, a învins în numai câțiva ani armatele persane şi a cucerit vechea cetate. Dar visurile sale de glorie ținteau mult mai sus. Alexandru nu voia doar să cucerească, trebuia să găsească şi o cale de a (re)uni Imperiul Persan sub coroana sa. Şi totuşi, era un invadator, cum să câştige admirația noilor săi supuşi ce nu uitaseră încă sloganurile pacifiste ale lui Darius? Alexandru era conştient de puterea tehnicilor aplicate de Darius, însă trebuia să inventeze o altfel de imagine care să îl definească. Istoricii, strategii militari, arheologii au ştiut dintotdeauna cum a câştigat Alexandru războiul, însă era neclar cum plănuia să mențină pacea. De unde provenea imaginea pe care avea să o folosească pentru a câştiga inimile supuşilor?

Căutarea porneşte din locul de unde şi-a plănuit campania, în ținutul său de baştină, Macedonia. Acum, aceasta sunt revendicate de Grecia, însă în secolul IV î.Hr., era regat independent apărat de războinici aprigi. Arheologii au găsit puține ruine ale palatelor lui Alexandru Macedon care, din păcate, fuseseră distruse de mult. Au vrut, în schimb, să analizeze mormintele regale de dedesubt, chiar dacă, şi acestea erau afectate de plaga unor distrugeri implacabile.

Şi totuşi, în 1978, o echipă de arheologi greci descoperă un mormânt ce rămăsese neatins, o descoperire arheologică marcantă a vremurilor noastre. Au dat de un culoar ce pătrundea adânc în măruntaiele pământului. Acesta conduce la un mormânt rămas, ca prin minune, încă intact. Era mormântul secret al lui Filip al II-lea, tatăl lui Alexandru cel  Mare.  Pereții  mormântului  încă  păstrau  urmele  unor  picturi  impresionante  iar înăuntru au descoperit o comoară inegalabilă: în centru trona un sarcofag de aur, simbolul regalității macedonene. Era împrejurat de avuții incredibile, demne de un rege. În praful şi molozul de pe podea, arheologii au observat un obiect care nu ieşea în evidență imediat. Era o sculptură delicată de fildeş. Săpând în continuare, alte minuni li s-au  arătat  ochilor.  Erau  fragmente  miniaturale,  având  mai  puțin  de  2,5  cm. Reasamblate, acestea ilustrau o secvență de vânătoare. Analizându-le cu atenție, o față le-a părut familiară. Era vorba de chipul ce avea să fie imortalizat prin busturi şi tablouri vreme de secole în toată zona mediteraneană.

Alexander The Great

Descoperiseră imaginea celui care avea să fie simbolul puterii supreme. Priveau chipul lui  Alexandru  cel  Mare.  Era  cea  mai  veche imagine   care îl imortaliza, dar şi prima reprezentare veridică a unui rege. Până în acel moment, regii erau reprezentați prin    figuri simbolice, care alcătuiau o formulă. Era semnalul  de izbucnire a unei noi  reforme artistice: ascensiunea portretului politic. Portretul surprinde forța şi tăria personajului, marcând astfel momentul făuririi unui nou ideal artistic. Semnificativ pentru acest cap de fildeş este data creării. Fiind pus în mormânt, înseamnă că a fost făcut înaintea morții lui Filip al II-lea şi înainte ca Alexandru să devină rege. Arheologii şi-au dat seama, pentru prima dată, că imaginea lui Alexandru fusese construită înainte să fi apucat să lupte măcar o dată cu perşii. Astfel, prin această uriaşă şansă istorică, de netăgăduit, Filip al II-lea şi Alexandru au creat imaginea emblematică a unei persoane existente în realitate, ce avea să simbolizeze învingătorul erou, reprezentare care avea să cucerească lumea. Şi totuşi, nici astăzi nu e foarte simplu să recompui o imagine cât mai aproape de personajul  real.  În  documentarul  realizat  de  BBC,  alături  de  Michael  Wood  ca, povestitor, reconstituim momente de copilărie şi adolescență ale marelui personaj bine delimitat şi aureolat în istorie.

Instruit de Aristotel, Alexandru a urcat pe tron la 21 de ani, după asasinarea tatălui său, Filip al II-lea. Plănuind să învingă Imperiul Persan, a demarat o campanie militară fără precedent, care avea să impresioneze posteritatea până în zilele noastre.  Documentarul ne marchează traseul parcurs de Alexandru şi armata sa, descoperind pretutindeni urmele faptelor sale de arme. A cucerit Anatolia, Siria, Fenicia, Iudeea, Gaza, Egiptul, Bactria şi Mesopotamia, extinzându-şi imperiul până în India. A fost proclamat Faraonul Egiptului şi Fiul lui Dumnezeu la oracolul din Siwa şi Lord al Asiei la Marea Caspică. I-a învins pe temuții perşi, a fondat mai multe oraşe care îi poartă numele (vezi chiar şi oraşul Alexandria de pe teritoriul României de astăzi), influențându-le dezvoltarea chiar şi după moartea sa, în perioada elenistică. Marele erou al antichității îşi va găsi sfârşitul în Babylon, la reîntoarcerea din îndepărtata Indie, la numai 32 de ani, din cauze neelucidate, după 12 ani de campanie continuă şi cu multe vise rămase neîmplinite. Dar va rămâne pentru eternitate o poveste despre primul mare cuceritor şi una dintre cele mai impresionante expediții militare din istoria umanității.

Cum plănuia Alexandru cel Mare să exploateze puterea acestei imagini şi să se reprezinte ca lider capabil să unească un imperiu? Unul dintre răspunsuri a rămas aproape două milenii ascuns sub tonele de lavă de la poalele vulcanului Vezuvius, cel care a pustiit oraşul roman Pompei.

Romanii apreciau arta grecească, iar într-o vilă s-a descoperit un mozaic, o copie a unui tablou macedonean din vremea lui Alexandru. Mozaicul descrie o bătălie faimoasă, cea în care Alexandru a învins irevocabil armatele persane. fadingalexander

Iată-l  pe  Alexandru  cel  Mare  avântându-se  în  toiul luptei. Ochii săi îl fixează nemilos pe inamicul său de moarte, regele  perşilor. Alexandru e imortalizat  în fruntea  armatei sale, cu lancea în mână. Nu are coif, părul îi flutură în vânt, un erou neînfricat în luptă. Imaginea e şi mai evocatoare când priveşti întregul mozaic. Vedem, astfel, chipul mărețului rege persan, înlemnit de groază. E clar că se simte învins. Acest poster de propagandă lasă loc pentru o alegere evidentă  între  temerar  şi  laş,  între  erou  şi  răufăcător. Alexandru descoperise că poate să îşi folosească portretul pentru a-şi convinge noii supuşi că era invincibil. O asemenea imagine urmărea să inspire admirație  şi  respect.  Iată-l  pe  cel  capabil  să  unească imperiul şi demn să-l înlocuiască pe însuşi regele perşilor.

Alexander

Poate că Alexandru îşi făurise o imagine fără cusur, dar era inutilă cât timp nu circula printre oamenii care contau, noii săi supuşi. Iar dacă mai adaugăm şi neşansa cataclismului  natural  ce  avea  să  acopere  Pompeiul  în uitare pentru milenii; sau aproape întâmplătoarea descoperire a mormântului lui Filip al II-lea, ne dăm seama că şi cele mai geniale strategii de imagine pot fi sortite unei implacabile uitări. Şi, iată geniala lui soluție: un chip pe o monedă.Gerrha tetradrachm

A fondat 30 de monetării care produceau mii de monede/bani. Pe fiecare dintre aceste monede era încrustat chipul său. Alexandru găsise o cale de neoprit de a-şi face publică imaginea. Generații întregi, succesorii săi au produs monede cu chipul său. Se foloseau de imaginea lui pentru a- şi impune autoritatea. A fost o idee nemaipomenită, folosită de atunci de serii nesfârşite de împărați, regi, dictatori, şefi de stat, poreşedinți, nenumărați lideri cu reale sau închipuite merite, ce-şi încrustau chipul pe monede în circulație, ca memento diurn al autorității suverane, simbol al puterii. Fără îndoială că puterea de expresie a chipului uman continuă să modeleze şi în prezent peisajul politic sub cele mai diverse ipostaze şi metode de încriptare „întru eternitate”. A trebuit  îmsă  ca  apariția lui Alexandru,  să  imprime  definitiv  în  conştiința  vremurilor puterea de înrâurire pe care o poate avea imaginea personală, convertită în imagine de impact public, demers perfect valid şi de necontestat până în ziua de azi.

Ca temă practică, după o documentare rezonabilă, însoțiți filmul care urmează de propriul dumneavoasztă comentariu (indiferent de formula de gen aleasă: istoric, didactic, poetic, eseistic sau chiar parabolă, satiric, ironic comparativă, modernist…şi altele, pe care imaginația vă ajută pentru a compune o reprezentare demnă de interes.)

Trebuie să recunoaştem că, secole mai târziu, a apărut un tip de lider fără scrupule care urmăreşte, în alt scop, puterea imaginilor. Obiectivul e mai ambițios decât simpla promovare a persoanei. E vorba de ceva mult mai alambicat, de multe ori, tenebros şi sinistru. E puterea de a ne face să gândim ceea ce vor alții să gândim şi să ne identificăm percepția cu a lor. Uneori, scopul e chiar înşelătoria. Cum a ajuns compozția artistică de la un mijloc de promovare politică la instrument de înşelăciune în masă? Pentru a găsi un răspuns, trebuie să aflăm cum şi de ce simbolistica vizuală a devenit… minciună politică. Şi pornim de la un fapt, aparent, fără serioase conotații.

canova-napoleon

canova-mars

Cu sau fără istorii „revăzute şi adăugite”, va trebui să ne cuprindă mirarea constatând că Ducele de Wellington l-a văzut pe Napoleon gol în fiecare zi.  Pieptul perfect musculos al fostului său duşman trebuie să fi devenit, în timp, atât de familiar pentru el încât nudul colosal sculptat de Antonio Canova îl legitima ca pe un adevărat membru al familiei, veghind constant în casa scării în spirală din strada Londra nr 1, casa din Hyde Park Corner, care a aparținut generalului ce l-a învins pe Napoleon la Waterloo, bătălia din 18 iunie 1815 încheindu-se cu victoria decisivă a anglo-aliaților și prusacilor, victorie ce pecetluiește, practic sfârșitul Imperiului napoleonian. În virtutea ambițiilor de nestăvilit, Napoleon însuşi a comandat statuia lui Canova, ce, la rândul lui, a fost mândru în a-i asigura serviciile de sculptor venețian mărețului Bonaparte, ca exponent al neoclasicismului, opera sa urmând nu doar aspectul specific artei Greciei antice, dar şi etosul ei – „idealul grec”. Un asemenea concept punea în centrul său corpul nud masculin: corpul lui Apollo, de atlet, soldat, cetățean.

Despre prieteniile şi antipatiile lui Napoleon, despre cât a fost de adulat sau urât s- au scris mii de pagini. Puțini ştiu însă că, împăratul avea o temere ancestrală față de presa vremii. În 1805, Napoleon îi scrie lui Fouché, ministrul de Interior: „Reprimați puțin ziarele. Faceți-le să publice articole bune. Faceți-i să înțeleagă pe redactorii de la Débats sau de la Publiciste că nu este departe momentul în care, văzând că publicațiile lor nu sunt utile, să le suprim împreună cu toate celelalte ziare, păstrând doar unul singur (…) Timpul Revoluției s-a sfârşit şi nu mai există în Franța decât un singur partid. Nu voi suporta niciodată ca ziarele să spună sau să facă ceva împotriva intereselor noastre”. Fără comentarii…Şi, ca pentru a adeveri că spaima ilustrului împărat avea depline justificări, redăm citatul care, astăzi, este atât de bine cunoscut, făcând deliciul oricărei istorii a presei. În 1815,  publicația Le Moniteur relatează părăsirea de către Napoleon Bonaparte a insulei Elba şi a momentelor următoare, astfel:

9 martie – „Monstrul a evadat din locul exilului său”

0 martie – „Tigrul s-a arătat la Gap. Trupele avansează din toate părțile pentru a opri înaintarea lui. El îşi va termina mizerabila sa aventură, fugind în munți.

12 martie – „Monstrul a avansat cu adevărat până la Grenoble.”

13 martie – „Tiranul este acum la Lyon. La apariția lui spaima a cuprins pe toată lumea.

18 martie – „Uzurpatorul a riscat să se apropie la 60 de ore de marş de Capitală.

19 martie – „Bonaparte avansează în marş forțat, dar este imposibil ca el să atingă Parisul.”

20 martie – „Napoleon va ajunge mâine sub zidurile Parisului.”

21 martie – „ Împăratul Napoleon este la Fontainbleau”.

22 martie – „Ieri seară, Maiestatea Sa Împăratul şi-a făcut intrarea publică şi a sosit la Tuilleries. Nimic nu poate depăşi bucuria universală!”

Din nou, fără comentarii…

În ciuda acestui exemplu de „metamorfoză” petrecut în doar 10 zile (păcat că nu avem şi mărturii gen „news alert” din acele timpuri şi care să ne surprindă fața reporterului ce face aceste relatări, cum arăta în fiecare din cele 10 zile)  trebuie să recunoaştem că un rol important al limbajului critic îl constituie formularea unor opinii bazate pe stări subiective, inerente participanților la eveniment sau delimitate în timp de alte puncte de vedere partizane. Chiar dacă multe exprimări sunt evident părtinitoare sau eliptice, majoritatea analiştilor se rezumă în a le consemna ca „obiective” (prin simplul fapt că au fost formulate „ca atare”). Poate, mai corect, ar fi să spunem că unele tipuri de discurs se străduiesc să fie „obiective” – ferindu-se în a afirma că fenomenul aflat în atenție ar fi bun sau rău. Unui specialist de domeniu nu-i va fi prea greu să constate că, şi cele mai „obiective tipuri de discurs” tind să ascundă alegeri bazate pe valori, cu plusuri sau minusuri, în funcție de afinitățile autorilor. Vom recunoaşte că, ori de câte ori facem comparații sau selectăm un anumit lucru pentru a-l supune atenției, ne bazăm pe judecăți ce depind, într-o mai mare sau mai mică măsură, de capacitatea noastră de a agrea sau nu un anumit fapt, fenomen, persoană… de a folosi cuvintele ‘bun’ şi/sau ‘rău’, cu derivatele lor. Lucrurile se complică şi mai mult când trebuie să distingem între mai multe tipuri de judecăți, una dintre cele mai interesante (şi des întâlnite) fiind cea comparativă  (de forma „interpretarea, viziunea A este mai bună / mai proastă decât a lui B”). Spre exemplificare, să ne oprim la aceeaşi emblematica figură napoleoniană, pentru care propunem spre analiză două picturi cu subiect, conținut identic; cât priveşte forma

david napoleonJacques-Louis David, Napoleon Trecerea de la St Bernard, 1801

napoleon_crossing_the_alps-largePaul Delaroche, Napoleon Traversarea Alpilor, 1850

Înainte de o primă şi fugară impresie, câteva date de raportare la autori ne sunt necesare:

Jacques-Louis David (1748-1825) este un artist reprezentativ neoclasic, care a devenit propagandistul oficial al Revoluției Franceze. Formarea lui David a fost adâncită în rococo până când a mers la Roma, în 1775, unde contactul cu subiectele vechi a deschis o nouă lume pentru el. Jurământul de Horatii a fost prima lui pictură majoră în stil nou şi a marcat o adevărată revoluție a stilului propriu. David, care l-a pictat mai târziu de mai multe ori pe Napoleon în grandoare eroică, a fost un asociat al lui Robespierre şi facțiunii acestuia,  servind la înnobilarea martirilor Revoluției.

Paul Delaroche a fost un pictor francez care a pictat subiecte istorice realiste pe la mijlocul secolului al 19-lea în Franța. Tablourile lui   Delaroche au fost pictate cu suprafața netedă,  care  era  o  manieră  specifică  a  clasicismului  dar  adesea  şi  cu  nuanțe  proprii romantismului.

Aceste două picturi diferite spun multe despre Napoleon:

David foloseşte culori mai vii față de Delaroche. Îl pictează pe Napoleon ca pe un împărat curajos şi o viguroasă figură militară. Postura lui este neînfricată şi gestul atestă omul ce conduce Franța şi trupele franceze la victorie. În timp ce localizarea momentului se face în munți, eroul reuşeşte să conducă trupele sale într-o furtunoasă condiție meteorologică. Fără drept de tăgadă, David face o declarație eroică a lui Napoleon cu acest tablou.  Să ne mai amintim că, în 1800, Napoleon a avansat în Italia, cu o armată mică. El a învins austriecii după şase săptămâni de la plecarea din Paris.

Delorache  l-a  pictat  pe  Napoleon  într-o  postură  destul  de  umbrită.  El  este surprins la traversarea Alpilor pe un catâr împrumutat, probabil, de la un localnic şi condus de către un țăran al locului. Pictura lui Delaroche este mai aproape de realitatea istoric consemnată. În această pictură, poziționarea e tot în munți, în condiții de iarnă. Napoleon, cam rece în postura lui, impune o lipsă de comunicare cu privitorul. El nu mai e surprins mândru pe calul său şi continuă drumul pe un catâr „de împrumut”, am spune noi, malițios. Evident  că,  în  urma  recompunerii  vizuale  a  celor  doi  autori,  majoritatea manualelor de istorie din Franța abundă în a expune color prima compoziție, pe când cea de-a doua va fi regăsită de şcolari în manualele de istorie ale țărilor care nu au avut motive să fie entuziasmate de prezența triumfală a împăratului.

Analizând asemenea exemple, trebuie să recunoaştem că talentul şi efortul creator al personalității întruchipând „fantome” ale reprezentării publice are în vedere un schimb în două direcții: de la societate la reprezentarea publică şi de la aceasta, înapoi, la societate. E vorba de un proces format din aşteptări, receptări, sinteze în care se realizează pe un plan superior – social, moral, estetic – o relație în aceeaşi măsură intelectuală şi afectivă, modificată în fiecare tip de societate, datorită unor precise determinări ce țin de cadrele spațio-temporale şi sociale, specifice existenței colectivităților. Dacă la acestea mai adăugăm şi determinanți istortci-propagandistici, de cenzură şi construct antitectic conjunctural, nu ne vom mira constatând că, într-un film documentar destul de recent, imaginea unui „Napoleon etern eroic” e căzută într-o adevărată degringoladă. Fragmentul următor ne arată nu doar imaginea (reală?) a unui invadator în timpuri şi spații bine delimitate, ci chiar şi o posibilă aspră judecată pe care, iată, posteritatea o poate face. Să nu uităm că abia după 1990 (când Lituania se rupe de imperioul sovietic) am putut reconstitui pas cu pas marea campanie – dezastruoasă, de altminteri – a lui Napoleon în Rusia. Citind printre rânduri (sau văzând printre fotogramele excepționalei reconstituiri) plueşte în aer a categorică acuză de „criminal de război”… (Şi aceasta, chiar dacă în mijlocul Parisului, e încă venerat imensul sarcofag a lui Napoleon.)

Dar nici uitarea, nici invidia, față de mărețul mormânt napoleonian nu vor însemna mai nimic peste ani când trupurile mumifiate ale unui Lenin, Stalin sau Mao îşi vor împietri definitiv imaginea peste sufletul a miliarde de oameni înregimentați într-o eternă prosternare. Peste mai bine de un secol, putem consemna cu adevărat o expansiune fără precent a audiovizualului – de invidiat chiar şi de topurile celor mai vândute albume (CD) de astăzi – prin care  discurile de patefon cu vocea lui Lenin, multiplicate în milioane de exemplare au fost împrăştiate pe imensul teritoriu al imperiului sovietic. Închipuiți-vă ce se întîmpla într-una din înghețatele aşezări din Siberia sau îndepărtatul Vladivostok  când devotați politruci descindeau însoțiți de un patefon (sau gramofon) şi cu câteva discuri de ebonită. În cămine culturale austere ori în alte odăi sau cârciumi mizere, fără curent electric şi alte modalități de comunicare media (radio, ziare, alte tipărituri) se auzea hărşâit – dar autentic! – „glasul  marelui Lenin”.. mult timp chiar şi după moartea sa, O stare de transă similară marilor rituale antice, ori ceremoniilor religioase medievale. Lăsând orice malițiozitate de o parte, un asemenea procedeu de propagandă avea să implanteze definitiv în conştiința a milioane de oameni puterea de neegalat a mijloacelor audiovizuale. Şi astăzi, mii de pelerini (nostalgici) aşteaptă cu înfrigurare deschiderea porților pentru a se prosterna în fața mărețului catafalc…

Aşadar, contactul nostru cu realitatea se petrece prin intermediul unui sistem de cadre. În limbaj obişnuit, „cadrul” este de fapt contextul, cadrul de referință. În conformitate cu o posibilă „teorie a cadrului”, ființele umane reuşesc să înțeleagă datele încă necunoscute ale realității dacă le vor integra în contexte inteligibile. Luată în sine, o asemenea observație este un truism. O explicație în detaliu poate fi destul de complicată: experiența nu este chiar atât de simplă şi de directă cum presupunem noi, pe undeva, fiind cu toții perfect conştienți de complexitatea vieții, îndeosebi a celei sociale. Ansamblul convențiilor impuse de societate prezintă o structură bine definită, greu de modificat. Din analiza contextelor se desprinde ideea că oamenii au la dispoziție diferite coduri care constituie pentru ei un ghid prețios de orientare în lumea reală.  Este acesta un argument de susținere a ideii că între mască şi individul real ar fi utilă o perfectă suprapunere? Câtuşi de puțin. Interpretăm cu toții multiple roluri – părinte şi fiu, şef şi subaltern, client, prieten, ascultător, apărător  – iar personalitatea noastră nu se poate integra pe deplin în niciunul din aceste roluri. Dacă pornim de la ipoteza că personalitatea reală a omului „cuprinde mai mult decât ceea ce se observă în societate, fiind întrucâtva mai adevărată, mai aproape de natură, mai profundă, mai autentică”(Goffman) decât se manifestă în diferitele roluri pe care le interpretează, suntem nevoiți atunci să acceptăm şi ideea că, în toate relațiile cu semenii săi, omul se trădează pe sine, „îşi compromite eu-l”, sacrificând astfel autenticitatea propriei persoane. Cu alte cuvinte, dacă personalitatea noastră reală se manifestă numai într-un spațiu intim, „interior”, în afara sferei sociale – pentru că acolo „ne interpretăm rolurile” – înseamnă că niciodată nu vom putea fi „noi înşine” în prezența altora (în afară, poate, de cazul în care vrem să demonstrăm „originalitatea”, ignorând legile ce compun codul de relații şi contacte inter-umane în cadrul societății). Gândind astfel, am ajuns la bizara concepție după care reacțiile spontane, necontrolate ar oferi cele mai bune indicii de caracter. Şi multe emisiuni de televiziune au câştigat mari procente de audiență apelând la  asemenea    „surprinderi  inedite”,  „dezvăluiri  ale  adevăratelor  fațete”,  speculării reacțiilor în „ipostaze surpriză”. Într-o perioadă în care nenumărate emisiuni de radio sau de televiziune se întrec în a ne convinge că adevărata noastră natură se manifestă numai în reacții spontane şi imediate, nu trebuie să renunțăm la dreptul la propria imagine, la eleganța şi constanța ei. Poate că, într-adevăr, ar trebui să facem un efort mai susținut pentru protecția noastră, pentru a face față atacurilor multiple ale unor   „distrugători de imagine”; ar trebui să dăm o mai mare atenție la ceea ce credem că suntem şi mai puțin la ceea ce ne determină alții să fim, pentru un interesat avantaj, predictibil prin puncte de rating. Am ajuns, astfel, la o diferențiere ce se vrea categorică, de delimitare a termenului de imagine: imagine personală şi/sau imagine publică. Ce valențe poate avea, cu precădere, cea de-a două sintagmă (imagine publică)?

Într-o prezentare istorică a conceptului de imagine publică am putea aduce argumente ce ne pot arăta cum s-a trecut de la miturile scrise despre diversele figuri emblematice la analizele filosofilor clasici greci, apoi la unele din cele pe care le găsim în textele biblice şi în scrierile scolasticilor medievali.  Dintre filosofii moderni putem găsi date de referință bazându-ne mai ales pe iluminişti, pentru a încheia cu redarea unor explicații ale imaginii publice elaborate de filosofia şi ştiințele umane contemporane. Cu asemenea raportări diverse, în loc de un singur răspuns, vom avea mai multe, ce pot fi ordonate ca posibile definiții ale imaginii publice:

1. imaginea publică este calitatea care permite unui individ să-şi îndeplinească rolul său social (aşa apare ea în epopeile lui Homer sau în societățile eroice, dacă acestea au existat cu adevărat);

2.  imaginea  publică  este  calitatea  prin  care  individul  se  poate  apropia  de realizarea  scopului  (telos)  său  specific  uman,  fie  în  formă  naturală,  fie  în  formă supranaturală (pentru ilustrare putem ține seama de ideile lui Aristotel sau de cele din Noul Testament, precum şi cele ale Sf. Toma d`Aquino);

3. imaginea publică e o calitate utilă pentru a obține succesul pământean şi ceresc (exemplu listele nominale de imagine publică ale omului politic american B. Franklin);

4. imaginea publică este dispoziția sau sentimentul care asigură supunerea şi acordul față de regulile relevante (reprezentarea normativistă contemporană) (vezi 3).

Cu o asemenea paletă de răspunsuri, va trebui să apelăm la o interpretare unitară din perspectiva practicii, a ordinii narative a vieții omeneşti şi a tradiției, definite într-o manieră proprie. Marile etape istorice pe care le parcurgem şi în cadrul abordărilor noastre pentru a cristaliza noțiunea de imagine publică coincid cu cele ale dezvoltării culturii şi filosofiei occidentale: o lungă preistorie marcată de mituri, urmată de epocile antică, medievală, modernă şi contemporană, când s-au elaborat marile sisteme filosofice în continuitatea şi discontinuitatea lor ideatică. În timp (şi printr-un consens la care, se pare că, am ajuns) putem considera că orice construct de imagine publică este dependent şi validat prin raportare mai mult sau mai puțin directă la semenii noştri. Acest personaj colectiv, numit generic public, este începutul şi sfârşitul oricărui construct de imagine.  Numai prin relația cu un public mai mult sau mai puțin conturat, imaginea are sens, se modelează, structurează şi consolidează pe date valorice certe. Sfârşitul valoroasei creații cinematografice The Kings Speech ne dă detalii de cel mai mare interes în acest sens. Puteți argumenta?

A02 – 3 Perceperea și asimilarea audiovizualului

perceperea si asimilarea

intai teoria

Conceptul modern de mass media porneşte de la premisa că orice reprezentare publică trebuie îndreptată în direcția satisfacerii cerințelor – efective şi potențiale – ale unui public beneficiar, cu maximum de eficiență. Orice organism specializat, ce încorporează „ieşirea la public” că factor determinant al existenței sale, este necesar să pună în centrul preocupărilor cunoaşterea şi anticiparea cerințelor publicului beneficiar, pentru adaptarea activităților sale în scopul satisfacerii nevoilor actuale şi de perspectivă ale acestui public, prin producerea, promovarea şi difuzarea rațională şi eficientă către aceştia a programelor, altor conținuturi, servicii, prestări, bunuri solicitate.

Orientarea către  nevoile  publicului, către cerințele pieței, necesită, în primul rând, cunoaşterea temeinică a acestor cerințe, urmărirea sistematică şi chiar anticiparea lor prin proiectarea şi aplicarea unui instrumentar de investigare adecvat. În acest context, pentru înțelegerea mecanismelor complexe de transformare a nevoilor în cerere (de programe), un loc aparte revine studierii şi modelării comportamentului publicului beneficiar.

Comportamentul publicului este o  componentă  a comportamentului de  consumator al  oamenilor,  care, la rândul său, reprezintă o formă de manifestare a comportamentului uman, în general.  că urmare  a  acestor  interferențe  şi  determinări,  comportamentul  consumatorului  de audiovizual a fost definit de specialişti în mai multe moduri, niciuna dintre definiții nebucurându-se de o accepțiune universală.

Studiile de specialitate din sfera mass media nu se limitează doar la abordări cantitative, caracterizate printr-un anumit grad de cuprindere a fenomenelor pieței şi prin amploarea investigației. Trebuie efectuate studii în profunzimea fenomenelor de natură să clarifice mecanismul prin care cel ce formulează  anumite cerințe se manifestă explicit, dând curs unui anumit comportament solicitant, denumit în literatura de specialitate drept comportamentul consumatorului.

termenÎn sens restrâns, comportamentul consumatorului de audiovizual reflectă conduita  oamenilor  în cazul  receptării,  vizionării  de  programe,  emisiuni,  alte reprezentări de gen. În sens larg, el cuprinde întreaga conduită a beneficiarului tipic de programe informative, formative şi de loisir, incluzând, spre exemplu, şi comportamentul alegătorilor în urma unei campanii electorale radio televizate sau al pacienților unui medic ce este prezentat într-o emisiune specializată ş.a. Componentă esențială a comportamentului uman, comportamentul publicului beneficiar al reprezentărilor audiovizuale solicită pentru investigarea să o abordare interdisciplinară datorită naturii fundamental diferite a actelor şi proceselor de decizie ce-l compun. Felul în care oamenii se comportă înainte, în timpul şi după vizionarea unei emisiuni tv nu reprezintă o însumare de acte repetate mecanic, ci este rezultatul acumulării unor experiențe de viață, aflate sub influența mobilității şi plasticității nevoilor acesteia.

Dacă actele unui consumator sunt relativ uşor de observat şi cuantificat, procesele psiho-fiziologice care au determinat aceste acte sunt incomparabil mai greu de luat în calcul. Şi mai dificilă   este explicarea interdependenței dintre aceste procese. Astfel se motivează de ce cunoaşterea comportamentului telespectatorului este încă fragmentară şi relativ nestructurată. Deşi caracterul interdisciplinar al investigațiilor comportamentului consumatorului de audiovizual este recunoscut, există, totuşi, numeroase   puncte   de   vedere   în   literatura   de   specialitate   ce   pledează   pentru autonomizarea acestui domeniu. Multă vreme, atenția specialiştilor a fost concentrată spre ceea ce se vizionează  şi se  apreciază,  deci  spre  studierea  modului  de  manifestare  a  cererii  pentru  anumite programe sau emisiuni, în funcție, mai ales, de caracteristicile pe care le au aceste emisiuni şi de unii factori economici, demografici, de spațiu şi timp care au stat la baza deciziei de difuzare.

Cu alte cuvinte, acest mod de abordare avea în vedere mai mult efectele numeroaselor interacțiuni existente în procesul de satisfacere a nevoilor cu o gamă complexă de programe, iar nivelul de agregare era relativ ridicat.

tratat de interpretarePentru mulți dintre noi, televizorul a devenit un adevărat „guru” cu care coabităm, a cărui mesaje ne însoțesc în viața domestică, în funcțiile publice, înainte sau după întoarcerea de la şcoală ori universitate, de la serviciu, de la muncile agricole sau negoț, în momente de răgaz, odihnă sau distracție, în călătorii; televiziunea a devenit un fel de „profet” mereu pregătit, un sfetnic neobosit, vorbăreț şi plin de neaşteptate viziuni;  deci, trebuie să învățăm cu toții să-i desluşim mesajele. Valabil pentru oricine am fi, bărbați şi femei, tineri şi bătrâni, bogați şi săraci, simpli cetățeni sau magistrați, orăşeni sau țărani, meşteşugari sau politicieni, fără deosebire nici de vârstă, nici de sex, nici  de profesiune, nici de avere.  Trebuie, pentru asta, să avem „un alt fel de a  viziona” cele reprezentate pe micul ecran ? Avem nevoie de un mecanism special, de un „adaptor”, de un fel de ochelari cu care să percepem această inedită (pentru oamenii ultimului secol) formă de reflectarea realității ?  Cel mai important lucru pentru noi acum este să-i arătăm amănunțit telespectatorului obişnuit modul prin care orice reprezentare audiovizuală ajunge în „înstăpânirea” noastră: cum să descompui o emisiune, o secvență, o înşiruire de imagini şi sunete în elementele sale componente şi să le stabileşti sensul ? Cum să interpretezi întregul plecând de la aceste element  şi ținând cont de acest întreg în descifrarea fiecăreia dintre părți? Pornim de la convingerea că ce-i ce ni le transmit ştiu la ce se referă fiecare dintre semnele luate unul câte unul; dar, cu toate acestea, ştim şi că mulți dintre autorii de audiovizual nu dau explicațiile potrivite cu întregul, decât conform fiecăreia  dintre părți. Ar fi vorba, deci, despre un tratat de interpretare.

Fără a avea o asemenea pretenție, prin lucrarea de față – în ciuda unor incursiuni ce pot apărea că speculative – intenția noastră este de a ținti acele procedee de descifrare şi metode de interpretare şi mai puțin judecăți de valoare, sensuri morale ori de altă natură. Numai în mod indirect se pot revela, prin descifrarea reprezentărilor audiovizuale, sensurile   şi aprecierile făcute asupra diverselor   scene şi a actelor reprezentate în ele. Dar, pentru aceasta, va trebui să delimităm cu exactitate procedeele de descifrare. Am putea distinge două forme de reprezentări audiovizuale.

Există:

 A. imaginile şi sunetele de stare  – ele transpun dimensiuni imediate ale subiectului  raportate  la  spațiu,  obiecte,  mişcare  culoare,  sunet,  cele  care însoțesc individul în existența sa;  eşti interesat de un anumit lucru (obiect sau ființă), doreşti să fii în proximitatea sa, prin imagine şi sunet „e cu tine”;   ți-e foame şi remarci imediat surse, locuri, detalii, mecanisme ce ți-o pot satisface; sau „cel ce se teme de pericol”  sesizează în imaginile şi sunetele reprezentate unde se poate ascunde. Dacă am unele idiosincrasii față de anumite fizionomii, gesturi, combinații de culori, fel de a vorbi sau zgomote – voi sesiza imediat ce forme şi conținuturi din reprezentarea audiovizuală mi le oferă direct sau indirect. Acest fel de receptare şi înțelegere se stabileşte în actualitate (de la prezent – la prezent, în procesul însuşi al vizionării); îi arată subiectului care vizionează propria stare; ea redă ce este, pentru corp, lipsă sau exces  şi ce este pentru suflet teamă sau dorință.

B. cu totul altceva sunt  imaginile şi sunetele de fapt (întâmplare, eveniment) prin care ni se revelează „ce spune sau face ființa, un obiect sau fenomen aflat în dinamică”: ele „spun” că  sunt deja în înlănțuirea timpului, că sunt parte la eveniment, produs în acel moment sau la diferențe mai mari sau mai mici în timp. Mai este şi ceea ce acționează asupra sufletului şi-l excită: viziunea reprezentată produce   modificări în suflet, îl fasonează şi îl modelează; îl pregăteşte şi provoacă în el frământări corespunzătoare celor arătate şi receptate. Motivația este prin excelență  intelectivă şi poate fi în continuarea senzațiilor stârnite inițial, în contra lor sau fără nici o legătură cu acestea.

Deşi cu multe similitudini, cele două feluri de imagini şi sunete percepute duc la înțelesuri opuse: unele derivă din stările trupului şi sufletului, celelalte surprind desfăşurarea evenimentului, la care se participă (in)direct, în timp; unele arată jocul „prea  multului” sau  „prea  puținului” în  ordinea  poftelor şi  antipatiilor; altele  dau  un semnal intelectului şi sufletului şi, în acelaşi timp, îi dau formă. Pe de o parte, imaginile şi sunetele concrete vorbesc despre condiția concretă a ființei în starea actuală; pe de alta, imaginile şi sunetele abstracte vorbesc despre iminența dependențelor în spațiu, timp, cauză şi efect, determinanți motivaționali ai evenimentului surprins şi raportarea lui la o „ordine a lumii”. Să încercăm să diferențiem cele două forme de reprezentare în fragmentul de film următor, imaginile şi sunetele de stare, de cele de fapt:

O a doua delimitare introduce, în cele două categorii de reprezentare vizionată de mai sus o altă formă de deosebire:

a. ceea ce se arată şi se aude clar, uşor  „de ghicit”, fără a solicita o descifrare şi interpretare

b. ceea ce se arată „în mod figurat”, în imagini şi sunete „spunând altceva” decât ce se observă şi se aude la o primă vedere (respectiv, audiție).

În reprezentările audiovizuale curente, diversele aspecte ale lumii înconjurătoare pot fi expuse prin prezența uşor de recunoscut a obiectului (vedem medicul X, maşina salvării); dar mai pot fi reprezentate şi prin altfel de imagini mai mult sau mai puțin asemănătoare cu obiectul în chestiune (crucea roşie de pe portieră, girofarul în funcțiune). Diferențe asemănătoare în reprezentările de eveniment: unele arată în mod direct ce se întâmplă cu o impunere spre o anumită evoluție în viitor: vedem medicul care, concentrat în resuscitare, încearcă salvarea pacientului (va reuşi ? sau nu ?); în altele însă, raportul imagine – eveniment  este indirect – portiera salvării deschizându-se pentru a lăsa să fie introdusă targa (cu cadavrul  din punga cu fermoarul tras). Or, jocul dintre cele două distingeri pune interpretului o problemă practică. Să luăm o viziune dată: cum recunoaştem dacă avem de a face cu  o reprezentare de stare sau cu una de fapt ? Cum stabilim dacă imaginile reprezentate anunță direct  ce arată sau sunt tălmăcirea altor lucruri ?

Constatând o asemenea dificultate, se pare   că acum se pune în discuție importanța capitală a analizării subiectului, individului  care vizionează. E posibil ca imaginile de stare să nu fie foarte prezente la ființele ce au destulă forță pentru a-şi înstăpâni pasiunile şi a le rezista,  ce ştiu să-şi înfrâneze pornirile iraționale, dorințele sau teama; acestea au capacitatea de a-şi menține un echilibru rezonabil între lipsă şi exces. Vom semnala şi posibile excepții: indivizi ce manifestă asemenea mecanisme de reținere şi autocontrol, în anumite grade de atracție în fața reprezentărilor audiovizuale, a   impactului   cu   lumea   înconjurătoare,   scăpând   de   concretețea   factorilor   de (auto)control, interdicții sau părerile celorlalți, pot să aibă reacții total opuse, trezindu-se în  ei  tot  ce  este  mai  inoportun,  reprobabil,  imoral.  Este  o  preocupare  ce  rămâne constant în atenția reprezentărilor de gen. Pentru toate artele, fenomenul înstrăinării ființei umane e o preocupare de cel mai mare interes. Evident, aici cheia reuşitei o va avea emițătorul, care, nu de puține ori imaginează mecanisme, resurse inimaginabile pentru a-şi atinge scopul. Evident, există har, şansă (contexte favorabile) şi noroc (consensul deplin între oponenți). Dar există şi situații în care orice efort este sortit eşecului. Celebrul film al lui Orson Welles, Citizen Kane, ne oferă oferă câteva momente exemplare ce surprind un asemenea impact.

Vedem în acest exemplu cum, atunci când sunt sesizate, imaginile şi sunetele de stare pot lua două forme:

a. la majoritatea oamenilor dorința sau aversiunea se manifestă direct şi fără a se ascunde,

b. la cei care ştiu „să se detaşeze” de materialul ofertă şi să-l interpreteze că auxiliar existenței imediate, nu se manifestă decât prin vagi indicii de receptare.

În privința imaginilor şi sunetele de fapt, cum să le recunoşti pe cele transparente şi  evidente,  de  cele  care  anunță  prin  procedee  artistice  mai  mult  sau  mai  puțin sofisticate un eveniment, altul decât cel arătat ? Dacă se pun la o parte imaginile excepționale necesitând evident o interpretare, imaginile care impun cu claritate un eveniment sunt sancționate imediat de realitate, de ambientul implicit reprezentat; imaginile de acest gen „se deschid”  asupra a ceea ce anunță, nemailăsând interpretării putința de a se structura, de a se însăila ca discurs lucid şi rezonabil de reflectare a celor văzute şi auzite; imaginile în cheie artistică se recunosc (relativ) uşor prin aceea că  nu sunt urmate de efectul imediat, direct, ci trebuie interpretate.

Interesant că, asemenea delimitări ne duc cu gândul la Republica lui Platon

platon

În tabelul următor, am încercat să configurăm cele două categorii de receptori şi imaginile pe care  le desluşesc mai lesne.

tabel stare-fapt

Descifrarea imaginilor artistice, de efect  se face, în cele mai multe cazuri, prin analogie, prin compararea a două lucruri asemenea. Analogia funcționează pe mai multe planuri şi, pentru a fi detectată asemănarea, ne slujim de diverse mijloace:

  • identitate  calitativă,  identitate  de  cuvinte,  componente  vizibile,  dimensiune, dinamică, identitate simbolică, apartenența la o aceeaşi categorie de existență, similitudinea de practici; apoi
  • analogia de valoare  (determinarea faptului că evenimentul reprezentat este sau nu favorabil)

De  obicei,  în  semnificarea  imaginilor  reprezentate  se  apelează  la  împărțirea binară, între bine şi rău, fast şi nefast, frumos şi urât, fericit şi nefericit ş.a.m.d. Evident, o asemenea departajare este puternic subiectivă, funcție de modul în care receptorul în cauză consideră a fi „conform legii”, conform tradiției, cu regulile şi practicile care permit unei acțiuni să-şi atingă scopurile, cu timpul (în momentul, circumstanțele cele mai potrivite), poartă un  nume care în sine este de bun sau rău augur. Există, aşadar, în jurul diverselor semne, reprezentări simbolice, compoziții plastice elaborate cu o mare libertate de variații posibile pentru a ajunge la o semnificație pozitivă sau negativă.  Şi aceasta, nu numai de la om la om, ci chiar la acelaşi individ, de la o zi la alta, de la o stare la alta,  sau alți determinanți ori factori influenți din momentul vizionării (atmosfera locului, companioni, evenimente paralele ş.a.) Nu e vorba de o nesiguranță imposibil de depăşit, ci de un domeniu complex care impune a lua în calcul nu doar aspecte ale imaginii reprezentate, dar şi ipostaza celui care vizionează. Să nu căutăm în aceste analize un cod care ne indică „ce trebuie sau nu trebuie văzut şi auzit”, ci prezența unei anumite mobilități, experiențe, intuiții şi chiar  „etici” ale subiectului ce e implicat în vizionare.

Mai mult, chiar: practica interpretativă arată că reprezentarea audiovizuală însăşi e concepută, elaborată, expusă şi analizată ca o „scenă   socială”: majoritatea interpretărilor sunt făcute în termeni de „reuşită sau eşec”(social), succes sau insucces, util sau inutil, bine sau rău etc. Acest lucru apare la două niveluri:

  • cel  al  elementelor  reprezentărilor  audiovizuale  reținute  ca  „material  pentru analiză”
  • cel al principiilor care îngăduie a se da un sens (o valoare) acestor elemente în context.

Care sunt aspectele reținute şi redate pertinent în analizele receptării audiovizuale ?

Mai întâi, personajele reprezentate (folosim termenul de personaj pentru a denumi generic ființele umane ce sunt reprezentate): lumea surprinsă de cel ce vizionează e populată de indivizi ce au cele mai diverse condiții, feluri de a fi, trăsături fizice. Se pare însă că, la un prim „contact”, se face o reducție foarte importantă pentru analiza noastră: se asimilează doar nişte „profiluri sociale” – tineri, bătrâni (sunt  în orice caz mai tineri sau mai bătrâni decât cel ce vizionează), persoane din lumea înconjurătoare imediată sau mai îndepărtată, oameni care aduc sau cer ceva, sunt oameni liberi sau dependenți de alții, de context,  superiori („cărora se cuvine să le cedezi”), sau inferiori („care pot fi neglijați sau de care se poate abuza în mod legitim”).

În privința celor ce se petrec între aceste personaje şi cel ce îi recepționează prin vizionare se stabileşte o primă formă de relaționare, cu variații foarte simple, în jurul unei dat esențial: impactul de contact (sau de raportare). Se pare că acesta constituie însăşi esența practicii receptării audiovizuale, oricum primul care merită şi va fi reținut şi care dă un sens analizei vizionării.

Problema care se pune este de a şti cine determină acest impact.  Subiectul care vizionează este activ sau pasiv în momentul receptării? El e cel ce creează impactul, stăpâneşte informația primită, simte satisfacția implicării? El e cel ce se supune sau e înstăpânit de informația emisă şi recepționată?

Impactul cu imaginea şi sunetul – esența recepționării audiovizuale, materia primă a interpretării şi focarul sensului pentru reprezentare – este imediat perceput din interiorul unei „înscenări sociale” între cele două entități, pe care, de cele mai multe ori, le numim autor (emițător) şi receptor (rezonator). Atenție, cel puțin pentru moment, ne raportăm la semnificația imediată, nediferențiată a fiecărui termen. Vom porni prin a vedea actul vizionării mai întâi că pe un joc de superioritate şi de inferioritate: impactul audiovizual îi plasează pe cei doi parteneri – în succesiune, în opoziție, în egală măsură – pe raportări de genul:

e-r

Ultimul exemplu conduce la un alt aspect, mai extins al impactului cu audiovizualul pe care l-am putea numi „economic”: de profit şi pierdere („profitul” fiind informația obținută, senzațiile agreabile resimțite, „pierderea” e energia necesară receptării mesajului, risipirii inutile a informației, oboseala şi act ratat pentru cel ce a  conceput şi realizat reprezentarea, respectiv, timp pierdut pentru cel ce s-a supus vizionării.Dar, înaintea unor astfel de variabile, ce-ar putea apărea în cele mai diverse succesiuni şi combinații, trebuie să reținem acele elemente ce se referă la impactul receptării că la un „joc strategic” de dominare – supunere  şi ca la un „joc economic” de profit – pierdere.

Asemenea delimitări ar putea să ni se pară sărace, schematice, „decolorate” comparativ cu paleta reprezentărilor audiovizuale; să reținem, însă, că ele încarcă până la saturație, dinainte, analiza oricăror motivații ce-l aduc pe individ în relație atât de dependentă de audiovizual. Cum va stabili    autorul unei reprezentări audiovizuale sau receptorul (telespectatorul), plecând de la aceste elemente, valoarea de principiu a demersului lor? Şi, atenție, nu e vorba numai de „gust”  sau genuri „permisibile în condiții speciale”, cu atât mai mult dacă pornim de la etichetări de genul „asta poate fi reprezentat public, asta nu”. Ce „alt fel de raportări” intervin aici? Pentru aceasta trebuie să înțelegem nu numai tipul de eveniment  reprezentat, ci mai ales – ceea ce este cel mai important pentru o analiză practică – „atributul” său, şi anume caracterul său favorabil  sau nefavorabil  pentru subiect. De-a lungul analizelor noastre de până acum, dar şi a celor ce vor urma, am văzut (direct sau indirect) că o  vizionare „cu valoare pozitivă”, nu e întotdeauna chiar o reprezentare cu componente, aspecte, fapte îngăduite de lege, apreciate de opinia publică, acceptate de tradiție. Trebuie să ne întrebăm: care este acel „alt fel” de a aprecia reprezentările audiovizuale, acele „alte criterii” ce permit să se spună că   ele sunt „bune” în reprezentare şi pentru cel ce le receptează, de vreme ce ar fi condamnabile în realitate?

Interesant este că, încă din stadiul de concepție, în multe dintre momentele de creație propriu-zisă, că să nu mai vorbim de decizia finală de a da, sau nu, publicității o anumită creație. Constatăm şi reacții contradictorii ale celor cooptați la dialog: se complac, adaptându-se condiției de „viitoare vedetă”, sunt deranjați, sunt entuziasmați că „se filmează!”, cerşesc prezența unei echipe de filmare ori refuză actul filmării, având chiar reacții violente împotriva acesteia.

 Se pare că ceea ce dă „valoarea” (de principiu) a unui act de receptare a unei reprezentări audiovizuale este raportul stabilit între rolul condiției individuale şi rolul social al receptorului. Mai precis, se poate afirma că, de cele mai multe ori, sunt cotate ca „favorabile” şi cu un bun impact, reprezentările în care cel ce vizionează  îşi exercită relațiile cu lumea reprezentată  după o schemă conformă cu ceea ce este sau ar trebui să fie relația să cu acelaşi gen de parteneri în viața socială şi nu în cea personal – imaginativă; relațiile stabilite prin actul vizionării îşi primesc calificarea de la adaptarea la relațiile sociale din felul general de a fi al individului „în lume – cu lumea”.

Relația emițător receptor:   ipostaze schematice

Auzim, de multe ori, că asemenea moduri de raportare (relațonare) ar fi, practic, infinite. Cum am putea, totuşi, să le ordonăm, configurăm  pe un model analizabil pentru a surprinde mai uşor fenomenele ce au loc? Vă prezentăm un asemenea model (original). Pentru a putea vedea modelul accesați următorul link.

Trebuie să recunoaştem că, pentru mulți, asemenea tabele-schemă par destul de complicate. Din păcate, nu avem loc aici şi acum pentru a da mai multe explicații. Dar, suntem convinşi că, prin discuții directe cu profesorii sau cu alți colegi vă veți dumiri complet şi veți avea multe de comentat şi de adăugat pe marginea acestui model. Am hotărât de la început că, abordarea noastră nu este una obişnuită, ca în orice volum tipărit. De aceea, în fața unui posibil impas, nimeni nu vă opreşte să vă găsiți soluții (mai bune!) în bibliografii mai mult sau mai puțin selective.

Mergând cu teoria noastră mai departe, ni se pare că, pentru a fi „bună”, o reprezentare audiovizuală are nevoie de a se supune unui principiu general de izomorfism. Şi, continuând să vorbim schematic, am putea adăuga că acest principiu ia două forme:

a.  cea a unui principiu de analogie de poziționare

b.  cea a unui principiu de adecvare economică.

Conform primului, o reprezentare audiovizuală va fi „bună” în măsura în care subiectul care vizionează, receptorul, ocupă față de emițător o poziție întru totul asemănătoare cu cea pe care ar putea-o avea în realitate cu acelaşi gen de partener (sau un partener de acelaşi tip); astfel, a avea o relaționare   activă cu   o realitate, o stare, un fapt ce „necesită, implică, impune”  intervenția (ta, ori a altuia) e „bine” sau „să faci ceva” pentru un individ aflat în dificultate, cu un partener sau situație în care „se cere” intervenția ta. Dar, va fi „bine”  (sau „rău”) dacă „(nu) intervii, (nu) ataci, (nu) anihilezi, (nu) te supui” …. cu precădere atunci când (nu) ai toate datele problemei, (nu) eşti în inferioritate, (nu) sunt persoane mai în vârstă, mai capabile, îndreptățite, mai motivate să se manifeste în acest sens” . (Încercați, că exercițiu,   pornind de la personaje, date, fapte concrete sau imaginate, să țineți cont sau să nu țineți cont de „nu”-ul dintre paranteze şi veți constata că puteți ajunge la o gamă, practic, infinită de rezultante.)

Conform  principiului  de  adecvare  economică,  e  necesar  ca  „beneficiul”  şi „consumul” comportate de această activitate (de concepție, realizare, reprezentare şi receptare de audiovizual la modul general ori raportat la fiecare produs în parte) să fie corect reglate:

cantitativ („multă cheltuială pentru plăcere puțină” – nu e „bine”) şi ca

destinație („nu se cheltuie zadarnic cu cei care nu se află în situația de a restitui, de a compensa sau de a fi, la rândul lor, utili”).

Putem rezuma, spunând că firul conducător al interpretării privind valoarea de principiu  a reprezentărilor  audiovizuale  implică  descompunerea  şi  analiza  lor  în elemente  (fenomene,  fapte, personaje,  acte)  care  sunt,  prin  natura  lor,  elemente sociale; ele mai arată un anume mod de a califica reprezentările audiovizuale în funcție de maniera în care atât emițătorul (autorul) cât şi receptorul (telespectatorul) îşi mențin, că subiecte ale fenomenului reprezentat, poziția lor de subiect    social. Pe scena din reprezentarea audiovizuală sau în fața ei, telespectatorul care se implică în actul vizionării trebuie, pentru ca vizionarea lui să fie „bună”, să-şi mențină rolul de actor social (chiar dacă se întâmplă ca actul reprezentat să fie condamnabil în realitate). Să nu uităm că majoritatea reprezentărilor audiovizuale  spun „ceea ce este”, iar „ceea ce este” şi se află „spus” în reprezentare e poziția, relația celui ce receptează ca subiect al activității sau stării reprezentate – activ sau pasiv, dominant sau dominat, învingător ori învins, câştigător sau învins, având beneficii sau pierderi, aflându-se într-o postură fericită sau una plină de necazuri şi insatisfacții.

Vizionarea audiovizuală indică într-un fel de mică dramaturgie impactul, pe o unitate de timp şi spațiu, a modului de a reacționa al subiectului, al activismului sau pasivismului său, al plăcerii şi al consumului, într-un cuvânt, al unui fel de a fi aşa cum i l-a pregătit destinul. E vizat aici un mănunchi de activități ce fixează statutul individului în cetate şi în lume; figurează aici familia, averea, educația, activitatea, statutul, viața politică, libertatea şi multe, multe altele.

Ținând cont de schemele şi criteriile de analiză prezentate până aici, analizați individual sau în grup filmul următor, apelând la termenii propuşi în schemele date, argumentând diversele raportări şi renunțând – în totalitate – la exprimări de genul „Mie mi-a plăcut…” sau „nu mi-a plăcut…”

Evident, o asemenea compoziție audiovideo poate fi „citită” uşor într-o cheie de umor, satiră dar şi – iată, un alt exercițiu – pe un ton serios, mergând dincolo de stilul în care a fost creată. Nevoia continuă de a găsi noi şi noi interpretări pe o temă dată a devenit ea însăşi o preocupare de interes.

În  timp,  cercetările  au   devenit  mai  complexe,  încercându-se  găsirea   unor răspunsuri la întrebări de genul:  de ce telespectatorul alege o anumită emisiune sau program TV şi nu altul?  Care sunt obiectivele acestuia în procesul alegerii? Care sunt mobilurile sale? Cine este telespectatorul? Cum este organizat procesul de emisie / recepție? Cum, când, unde, cât de frecvent şi cât de mult se vizionează? Care este anatomia procesului decizional de vizionare a emisiunilor ofertă?  Cum se realizează interacțiunea dintre moderatori şi telespectatori? Ce rol joacă procesul receptării şi care sunt reacțiile individuale sau de grup după vizionare?

Evident că nu este deloc  uşor să se răspundă la astfel de întrebări, deoarece mobilurile   publicului potențial telespectator sunt extrem de variate, ele reprezentând rezultatul acțiunii unui număr mare de factori, de o structură foarte eterogenă. Mai mult, telespectatorul   nu este    întotdeauna   dispus   să-şi    dezvăluie   mobilurile   reale   ale comportamentului său de  selecție şi vizionare, iar uneori nu poate  explica comportamentul său de telespectator.

termenProgresele fără precedent realizate în dezvoltarea teoriei comportamentului consumatorului,  al  beneficiarului  de  audiovizual   s-au  datorat  şi  influențelor exercitate de psihologie, psihologie socială şi antropologie, de teoria sistemelor, de teoria micro şi macro economică, care au conferit acestui domeniu un puternic caracter interdisciplinar. Aceasta explică,  într-o oarecare măsură, consemnarea unor  rezultate  mai  mult  secvențiale,  fragmentate,  decât  reunite  într-o  viziune integratoare şi coerentă. S-a ajuns că acest „nou specimen”, numit cu mai mult sau mai puțină maliție telespectator, să fie abordat din punct de vedere antropologic, sociologic, psihologic  sau economic, moral religios, juridic, cultural, sexual  sau estetic ş.a.m.d. ceea ce se reflectă într-o abundență de concepte şi interpretări.

Complicatele procese psihologice, situate între „intrări”   şi   „ieşiri”, nu pot fi observate, cel puțin la nivelul actual al cunoaşterii umane, acestea desfăşurându-se în aşa-zisa „cutie neagră” (black box). Simplificând mult, putem spune că „intrările” (genul de emisiune, conținutul, calitatea, spectaculozitatea, posibilitatea orară de vizionare, prezentarea, cultura, obişnuințele şi alte „tipic-uri” de viață etc.) ajung în „calculator” (psihicul uman) prin intermediul unor „canale” (programul tipărit, reclamă, atenționări ale altora, observații personale etc.) şi determină anumite „ieşiri” (alegerea emisiunii, a canalului de difuzare, frecvența vizionărilor, nevizionare, amânarea vizionării sau reprogramări ale unor materiale înregistrate şi aflate la dispoziția lui etc.)

termenDintre aceste elemente, intrările,  canalele şi  ieşirile pot fi controlate, într-o măsură mai mare sau mai mică, prin informații care se pot obține dintr-o multitudine de surse. Se înțelege  că  problema  fundamentală  care  se  impune  a  fi  rezolvată  este  aceea  a determinării apriorice cât mai precise a ieşirilor.  Dar pentru aceasta ar fi necesar să se ştie cât mai exact ce se întâmplă în cutia neagră. Drept  consumator – telespectator (ascultător, public  în  general)  poate fi considerat orice individ a cărui comportament este îndreptat spre satisfacerea necesităților individuale sau ale microgrupului de apartenență (familie,   colegi, companioni ş.a.) Noțiunea de consumator de audiovizual  nu poate fi înțeleasă privindu-l în relație cu semenii săi, subliniind numai natura socială a acestei categorii. Împrejurările în care procesul de radio / telerecepție implică adesea şi alte persoane aflate în ambient în acel moment poate modifica substanțial comportamentul consumatorului declarat. Studiul comportamentului consumatorului de audiovizual s-a dezvoltat în strânsă legătură cu cercetările motivaționale, menite să explice mecanismul deciziilor de selecție şi vizionare. Iar, dacă la începutul acestor cercetări accentul se punea pe motivație, ca rezultat al resurselor energetice intelectuale ale omului, treptat, ele s-au îndreptat spre cuprinderea componentelor cognitive ale comportamentului uman, reprezentând mai mult decât un simplu mecanism de comandă. Simplu însă, vom spune că motivația este pur şi simplu cauza care determină o anumită conduită.

image191

A02 – 4 Rolul percepției audiovizuale în comunicare

image193

Atâta timp cât suntem vii, participam 100% la crearea şi reprezentarea mentală a propriei lumi. Lumea înconjurătoare percepută audiovizual e altceva decât lumea înconjurătoare în sine. În mințile noastre avem „hărți ale teritoriului” şi nu teritoriul ca atare. Fiecare persoană creează reprezentări personale, unice ale realității. Amprenta digitală, vocală, sau ADN-ul rămân doar indicii banale ale unicității persoanei. Propria hartă mentală înseamnă incomparabil mai mult, în raport cu ea persoana îşi alege comportamentele. Ea crede că operează cu realitatea, dar operează doar cu reprezentări mentale. Percepția audiovizuală influențează masiv raporturile cu sine şi cu ceilalți. Ea filtrează realitatea, o distorsionează şi o modelează. Cum înțeleg oamenii cuvintele şi imaginile pe care le primesc prin mesaje? Cercetarea ştiințifică asupra percepției audiovizuale şi prelucrării informației ne ajută să răspundem la această întrebare. Comunicatorii de masă doresc ca audiențele să fie atente la mesajele lor, să identifice conținutul mesajelor, să-şi schimbe în mod corespunzător atitudinile sau concepțiile ori să dea răspunsurile comportamentale dorite. Teoria perceptuală ne spune că procesul de interpretare a mesajelor este complex şi că aceste scopuri sunt dificil de realizat.

Percepția audiovizuală a fost definită că procesul prin care interpretăm date senzoriale. Datele senzoriale ne parvin prin cele cinci simțuri. Cercetarea a identificat două tipuri de influențe asupra percepției audiovizuale umane: influența structurală şi cea funcțională.

Influențele structurale sunt legate de aspectele fizice ale stimulilor la care suntem expuşi, de exemplu, cu cât o serie de puncte sunt mai apropiate, cu atât mai mult ele dau impresia unei linii continue.

Influențele funcționale sunt factori psihologici care influențează percepția audiovizuală şi deci introduc un grad de subiectivitate în proces.

Percepția audiovizuală selectivă se referă la faptul că percepția audiovizuală umană tinde să se lase influențată de dorințe, necesitați, atitudini şi de alți factori psihologici. Percepția audiovizuală selectivă joacă un rol important în comunicarea de orice fel. Ea demonstrează că persoane diferite pot reacționa la acelaşi mesaj în moduri diferite. Nici un comunicator nu poate să presupună că un mesaj va avea înțelesul intenționat de el pentru toți indivizii care îl receptează sau măcar că va avea acelaşi înțeles pentru toata lumea. Aceasta complică modelele noastre de comunicare de masa. Probabil, comunicarea de masa nu mai este doar o problemă de a atinge o țintă cu o săgeată, după cum sugerează unele modele. Mesajul poate să ajungă la receptor (loveşte ținta) şi totuşi să nu-si atingă scopul pentru că este supus interpretării de câtre receptor.

Procesul de primire şi interpretare a mesajului este numit decodare în mai multe modele de comunicare. El implică percepția audiovizuală sau preluarea stimulilor prin simțuri şi procesarea ulterioara a acestor informații.

Psihologia modernă a prezentat percepția audiovizuală că un proces complex, diferit de concepția naivă pe care o aveau oamenii cu un secol în urma. Vechea părere – pe care o vom numi concepția bunului simt – considera percepția audiovizuală umană un proces fizic sau mecanic. Se considera că ochiul, urechea şi celelalte organe senzoriale acționau mai degrabă ca un aparat fotografic sau un magnetofon. Această teorie susținea că există o corespondență directă între lumea înconjurătoare externă şi percepția audiovizuală a unei persoane sau ceea ce gândeşte aceasta. Ea susținea deci că toți percep lumea în acelaşi fel. Psihologii au stabilit însă că percepția audiovizuală este un proces mult mai elaborat. Bernard Berelson şi Rudolf Steiner au arătat că percepția este un proces complex prin care oamenii selectează, organizează şi interpretează stimularea senzorială într-o descriere a lumii realizată coerent şi plină de înțelesuri. Percepția audiovizuală implică  învățarea, perspectiva de actualizare şi interacțiunea cu subiectele observate, de asemenea, realizarea unor inferențe. În actul tipic al percepției audiovizuale, un stimul este alocat unei anumite categorii pe baza unei informații care este incompletă. Percepția audiovizuală este influențată de un număr de factori psihologici. Aceştia includ presupuneri bazate pe experiențe trecute (care adesea acționează aproape inconştient), influențe culturale, motivații (necesități), stări sufleteşti şi atitudini. Efectele acestor factori asupra percepției audiovizuale au fost demonstrate printr- un număr de experimente. O mare parte din activitatea de cercetare care a demonstrat că percepția audiovizuală este influențată de presupuneri a fost realizată de un grup de cercetători care au activat în diverse perioade la Universitatea Princeton.

Conceptul este abstract şi oarecum filozofic, dar în esență înseamnă că atât cel care percepe, cât şi lumea înconjurătoare sunt participanți activi la actul de percepție. Cercetătorii teoriei tranzacționale au realizat un număr de demonstrații convingătoare pentru a arăta că percepția audiovizuală este bazată pe presupuneri. Una din cele mai remarcabile a fost realizată de Adelbert Ames Jr. şi este numita camera monoculară distorsionată. Aceasta cameră este construită astfel încât peretele din spate este un trapez, având distanța verticală din partea stângă a peretelui mai lungă decât distanța verticală din partea dreaptă a peretelui. Peretele este poziționat la un astfel de unghi încât latura stângă este mai în spate decât partea dreaptă. Acest unghi este selectat cu atenție, astfel încât camera să pară obişnuită, dreptunghiulară pentru un observator care s-ar uita printr-o gaură mică făcută în peretele din față.

Dacă doua persoane intră în cameră şi se aşează în colțurile din spate, se întâmplă ceva foarte interesant. Persoana din dreapta îi apare celui care se uită prin gaură ca fiind foarte mare deoarece ea este mai apropiată de acesta şi umple cea mai mare parte din distanța de la podea la plafon. Cea din stânga pare a fi foarte mică, deoarece este mult mai departe şi acoperă mai puțin din distanța dintre podea şi tavan. Această iluzie se produce deoarece cel care se uită pe gaură presupune că peretele din spate este paralel cu peretele din față al camerei. Această presupunere se bazează pe experiența anterioară referitoare la alte camere care arătau la fel. Iluzia este atât de puternică încât dacă cele două persoane şi-ar schimba locurile din colțurile camerei, una va părea că devine mai mare, iar cealaltă mai mică, chiar în fața ochilor persoanei care priveşte prin gaura din perete.

Modele de procesare a informației

Cercetătorii au înțeles că este practic imposibil să separe procesul de percepție de  procesarea  informației.  Într-o  oarecare  măsura,  cercetarea  care  s-a  axat  pe percepție a fost înlocuită de cercetarea asupra procesării cognitive a informațiilor. Procesarea umană a informațiilor pare să aibă loc în faze, iar pentru identificarea componentelor cheie şi a fazelor unui proces au fost sugerate un număr de modele. Multe dintre aceste modele se bazează pe operațiuni computerizate. Conceptul clasic de procesare a informației din cunoaşterea umană, modelat după un computer modern de mare viteză, include un set de structuri pentru memorarea informațiilor şi un set de procese prin care informația este transferată de la o structură la alta. În acest model, informația din mediul înconjurător, tradusă într-un model de impulsuri neurale de către receptorii senzoriali, este reținută puțin în înregistrările senzoriale şi este apoi analizată prin procese cunoscute sub numele de  „recunoaştere a modelelor”. Prin intermediul atenției, informația care a fost identificată că având sens şi fiind relevantă pentru scopurile respective este transferată la o structură cunoscută ca memoria primară sau de scurtă durată, unde este supusă unei alte analize. În această fază,   informația  perceptuală  este  combinată  cu  informația  restabilită  din  memoria secundară sau de lungă durată.

image199Memoria primară, care are o capacitate extrem de limitată de a procesa informația, este considerată zona de activitate a sistemului cognitiv, locul unde se petrec procese ca judecata, inferența şi rezolvarea problemelor. Informațiile rămân în memoria primară atât timp cât sunt folosite. Pe baza unei analize a înțelesului unui input de stimuli este generat  un  răspuns.  În  final, înregistrarea evenimentului este codată permanent în memoria secundară. Au  fost  realizate  numeroase modele de procesare a informațiilor, fiecare fiind  conceput  pentru satisfacerea unor scopuri oarecum diferite. O mare parte din această activitate are loc în domeniul interdisciplinar    al    ştiinței cognitive. Oricum, putem vorbi de o adevărată „re-creare a ființei umane”, prin reprocesarea, amplificarea şi valorizarea unor componente şi procese aflate din totdeauna în datele ființării noastre, „în aşteptare”, în stare latentă. Iată cum, „creația adamică”  ne oferă o multitudine de spații suprapuse ce, practic, edifică şi aureolează mintea umană.

Percepția audiovizuală subliminală

O alta temă care implică percepția audiovizuală şi comunicarea de masă este tehnica  destul  de  controversată  cunoscută  sub  numele  de  percepție  subliminală. Această noțiune arată că oamenii pot fi influențați de stimuli de care nu sunt conştienți. Percepția audiovizuală subliminală, numită şi subcepție, este reacția organismului la excitații slabe percepute inconştient.

image200Mesajele subliminale pot lua forma unor stimuli slabi, situați sub pragul perceptiv, dar susceptibili, totuşi, de a provoca un răspuns din partea organismului receptor”. Este foarte probabil că acest proces de percepție infraconştient să joace un rol important în comunicarea umană. Percepția audiovizuală subliminală a ajuns pentru prima oara în atenția publică datorită lui James M.Vicary de la Compania pentru Proiecția Subliminală. Acesta este considerat      unul      dintre      strămoşiipublicității subliminale. El a condus un studiu în 1957, prin care demonstrează că, atunci când publicului de la sălile de cinematograf i-au fost prezentate clipuri de anunțuri pentru CocaCola şi popcorn la fiecare cinci secunde (montate în pelicula unui film obişnuit), dar numai pentru trei miimi de secundă, efectul a fost surprinzător: vănzările respectivelor produse au crescut vertiginos. Procedeul, spectacular, a fost interzis în anul următor, chiar dacă utilizarea de publicitate subliminală a fost greu de dovedit. (Vicary însuşi a spus, că el a falsificat rezultatele testului, în scopul de a creşte propriile afaceri pentru firma de cercetare de piață, şi mai târziu a declarat că tot ce a realizat  „a fost de a pune un nou cuvânt în limbajul comun”).

Experimentul lui Vicary cu sala de cinematograf nu a fost descris îndeajuns pentru a putea fi evaluat de către cercetători. Totuşi, unii s-au arătat interesați de fenomen. Cea mai mare parte a cercetării referitoare la percepția audiovizuală subliminală a fost realizată de către producătorii de publicitate. Se presupune că percepția audiovizuală subliminală este percepția audiovizuală care are loc sub pragul de conştientizare. Un număr de studii ale percepției audiovizuale subliminale au arătat că oamenii pot răspunde la un stimul aflat sub pragul de conştientizare. De exemplu, o persoană care a fost supusă unui şoc atunci când i-au fost adresate nişte cuvinte fără sens va prezenta uneori o reacție de răspuns la nivelul pielii indicând frica, dacă aceste cuvinte vor fi proiectate pentru perioade scurte de timp, astfel încât o persoana să nu le recunoască. În  orice  caz,  deşi  nu  există  dovezi  concludente  asupra  influențării comportamentului consumatorului prin mesaje subliminale, acestea sunt studiate discret de creatorii de publicitate, adesea foarte buni psihologi. Un lucru este cert: mesajul subliminal nu poate promova durabil produse şi mărci lipsite de calitate. Oricât ar fi exersat prin canale TV şi radio, consumatorul  nu se poate înstăpâni cu uşurință prin mesajului publicitar. Rezultatele cercetării persuasiunii subliminale au fost contradictorii, dar cele mai multe dovezi au indicat că nu exista un efect persuasiv semnificativ. Există, totuşi, o oarecare tendință că ele să aibă unele efecte slabe sau să fie percepute de câtre subiecți că având efecte slabe în funcție de scopul indicat pe compoziția audiovideo respectivă. Mulți cercetătorii au declarat că aceste efecte asemănătoare efectului placebo erau rezultatul faptului că subiecții procesau informația astfel încât să le susțină propriile aşteptări.

Cu promisiunea de a ne ocupa într-un alt capitol de fenomenul respectiv, sintetizăm aici că acele rezultate subliminale care par a avea efect:

a). tind să implice numai nivelurile inferioare ale procesării cognitive, niveluri care au o valoare mică pentru cei implicați în marketing;

b). sunt dificil de implementat în programele mass media;

c). ar putea fi la fel de uşor (sau chiar mai uşor) de implementat utilizând tehnici supraliminale.

De percepția audiovizuală a imaginilor ne ocupăm în volumul următor.

Percepem audiovizual ceea ce suntem pregătiți să percepem

Indiferent  de  forma,  contextul  şi  nivelul  comunicării  umane,  percepția audiovizuală rămâne problema centrală. Prima mare descoperire asupra percepției audiovizuale este o simpla experiența amăgitoare. Închidem ochii doua-trei secunde. Când îi redeschidem, instantaneu, sesizam ceea ce ne înconjoară. Ei bine,impresia de instantaneu e falsă. Percepția audiovizuală este un proces cu o anumita durată şi secvențialitate  în  timp.  Ea  este  un  proces  de  conştientizare  a  stimulilor  care  ne provoacă simțurile. Percepția influențează atât stimulii care o provoacă, precum şi semnificațiile atribuite lor. Intervenția ei în comunicare sparge corespondența (im)perfecta dintre mesajul emis şi cel recepționat. Diferențele dintre ele pot fi semnificative, indiferent dacă sunt cuvinte, voci, priviri, atingeri, semne grafice sau mirosuri. Semnificațiile atribuite în creierul receptorului diferă de cele ale emițătorului.

image202

Ce anume selectam din lumea cu care venim în contact?

Ce reținem din ea?

Percepem, spune autorul american W.Lippmann, ceea ce suntem pregătiți să percepem.

Întâmpinăm mulțimea de fapte şi situații noi cu anumite cunoştințe, cu un fond cultural şi de experiență, de cele mai multe ori condensate în stereotipuri de natură intelectuală, prin intermediul cărora privim şi încercăm să înțelegem realitatea. „În cele mai multe situații, noi nu vedem mai întâi şi apoi definim, ci, mai întâi definim şi apoi vedem”. Acelaşi fapt va fi văzut şi interpretat diferit, uneori complet diferit, de câtre două persoane, în funcție de pregătire, de credința politică şi de experiența profesională.

În plus, fiecare dintre noi ne raportăm la o situație în spiritul culturii căreia îi aparținem, cu structurile mentale pe care un spațiu cultural sau altul le modelează în persoana noastră. Selectam ceea ce cultura noastră a definit pentru noi şi tindem să percepem audiovizual ceea ce cultura noastră, într-o formă stereotipa a ales pentru noi. De aceea, atunci când dorim să înțelegem poziția sau comportarea unei persoane nu este suficient să cunoaştem informațiile de care beneficiază, ci şi ceva din formația intelectuala  a  respectivei  persoane,  pentru  a  ne  da  seama  cum  au  fost  filtrate  şi evaluate  informațiile  respective.  Stereotipurile  desemnează  astfel  acele  structuri mentale care selectează şi stochează informația, acele tipare care prefigurează răspunsul. Stereotipul este „ca un majordom la un bal mascat, care judecă dacă invitații au venit într-o ținuta adecvată”. Ca ilustrație (şi ca un respiro în această abordare teoretică destul de anevoiasă) să ne delectăm cu o secvență antologivă din My Fair Lady.

Prin urmare, stereotipul intră în funcțiune pe traseul informației câtre structurile noastre de evaluare (chiar dacă majordomii din secvența de mai sus „nu se prea văd”) reprezentând un gen de filtru care operează o selecție înainte că informația propriu-zisa să ajungă a fi analizata. El se asociază cu evidență în chiar procesul de probare a acestei evidențe.

Întreaga selecție pe care o îndeplineşte stereotipul are o puternică semnificație valorică, el receptând şi evaluând totul prin această  prismă. Nu este doar o cale de a ordona o lume confuză şi greu de cuprins, o modalitate de simplificare. Ea reprezintă toate aceste lucruri şi ceva pe deasupra, este garanția respectului fata de noi înşine, este proiecția asupra lumii, a conştiinței proprie valori, a propriei poziții şi a propriilor drepturi. Stereotipurile sunt, de aceea, puternic încărcate de sentimentele pe care le asociem cu ele. Ele reprezintă fortăreața tradiției diverselo modele de civilizație şi la adăpostul  zidurilor  sale  de  apărare  continuăm  să  ne  simțim  protejați  în  existenta noastră.  Cu  o  asemenea  structură  cognitivă,  există  puține  şanse  că  omul  să-şi reprezinte în mod adecvat lumea în care trăieşte. El proiectează „imaginea comandată a lumii”, o imagine în care se regăsesc, conviețuind, obişnuințele noastre, într-un cuvânt subiectivitatea noastră.

În percepțiile noastre, multe dintre datele şi caracteristicile lumii in care trăim nu sunt sesizate, alteori sunt deliberat lăsate de-o parte, mai important este că sensul construcției ca atare este dat de setul de valori ale individului sau ale grupului. Imaginea din mințile noastre reprezintă, în ultimă instanță o transfigurare care face apel la date şi informații din lumea înconjurătoare doar ca element de construcție şi de inspirație pentru reprezentarea cu care noi urmează să operăm. Contururile de ansamblu ale acestei reprezentări sunt creionate de valorile pe care le împărtăşim. Nu este de mirare că ființa umană, ca şi grupurile sociale de altfel, confundă propria imagine asupra realității cu lumea înconjurătoare propriu-zisă, iar orice tulburare a stereotipurilor noastre este asimilată cu o zdruncinare a bazelor întregului univers.

Puțina lume reuşeşte să se sustragă influentei percepțiilor dominante asupra unor evenimente, situații etc. Sunt acele persoane care, fie datorita unei cunoaşteri mai amănunțite, fie unui spirit critic mai accentuat, dobândeşte o percepție noua, care este apoi copiata la nesfârşit, până când devine şi ea un stereotip. Cu toate că trăim în aceeaşi lume, simțim lumi diferite. Felul în care oamenii îşi reprezintă lumea înconjurătoare influențează ceea ce vor face ei în continuare.  Lumea şi întreaga noastră experiență sunt codificate potrivit unor structuri mentale, culturale, personale, când încercăm să descriem lumea înconjurătoare, nu facem decât să prezentăm lucrurile potrivit codurilor noastre oferind astfel versiuni distorsionate ale realităților la care ne referim. Mediul în care trăim este mult prea extins şi foarte greu de asamblat, de articulat şi cuprins într-o viziune unitară. Fiecare vede atât cât poate înțelege şi cuprinde. Răspunsul omului la realitate, la evenimente, este o reacție care exprimă mai curând o reprezentare subiectivă, personalizată (posibil obiectiva,uneori eronată şi falsă). Fiecare persoană filtrează lumea înconjurătoare înconjurătoare prin propria sensibilitate, educație şi experiență: Îşi aminteşte primul sărut după jumătate de secol şi uită ce-a vorbit cu doua zile în urma.

Fiecare om dispune de un atlas mental şi va acționa în funcție de principalii vectori ai propriei hărți mentale. Aşadar, imaginile din capul oamenilor nu corespund automat cu lumea exterioara. Diferența rezulta mai întâi din modul în care avem acces la fapte, situații şi evenimente. Contactul poate fi parțial şi adesea indirect. Imaginile reprezintă simplificări cognitive ale realității. Are loc o anumita distorsionare a unor date şi evenimente în defavoarea altora, prin combinarea şi evaluarea lor, într-o maniera care traduce seturi de interese şi valori diferite. Imaginile elaborate capătă o conotație afectiv-emoționala, omul este mai ataşat de ceea ce construieşte şi elaborează şi crede că adevărul se afla în mintea sa. Lippmann precizează că mintea umana dispune de anumite stereotipuri şi chiar structuri de stereotipuri, ceea ce înseamnă că nu putem vorbi în întregime de raționalitatea deciziei umane. „ Nu uitați greşelile istoriei pentru a nu le repeta”.

Stereotipul exista, tentația este prezenta şi poate fi condamnata doar prin apel la memoria istoriei, cu valoare de adevăr. Fiecare dintre noi percepe lumea înconjurătoare printr-un filtru numit familiaritate. Percepțiile noastre sunt influențate în mod profund de ceea ce ştim şi de ceea ce credem, de etichetele şi şabloanele pe care obişnuim să le folosim pentru a descrie lucrurile pe care le vedem în jurul nostru zi de zi.  Adesea suntem obişnuiți să credem că percepțiile noastre constituie singura realitate existenta. Astfel este necesar să înțelegem mai întâi cum anume percepem audiovizual noi lumea, lumea înconjurătoare care ne înconjoară şi totodată cum percep lumea înconjurătoare ceilalți.

De cele mai multe ori, audiovizualul nu manipulează impunând cu forța un model de acțiune, ci sugerând sau punând în lumină pozitivă anumite comportamente şi atitudini care, prin repetare, ne vor modela imaginația şi atitudinile interioare, fără ca noi să ştim sau măcar să acceptăm acest lucru. Prin toate acestea, audiovizualul devine cel mai  bun  mijloc  de  manipulare  sau  de  modelare  a  comportamentului  şi  gândirii oamenilor, fără a fi însă un mijloc potrivit pentru învățare, „reglementare”, stabilizare a unui  model.  Impactul  audiovizualului  este  în  cea  mai  mare  parte  asupra subconştientului, aşa cum se întâmplă şi cu bolile mass-media. Mulți consideră că s-ar putea să fi intrat în era în care informația este furnizată direct în subconştientul maselor. Dar, asemenea bulbersări ale obişnuitului flux, au mai avut loc în istorie. Apusului i-au trebuit mai mult de 3000 de ani de lupta pentru a reuşi să impună Cuvântul în locul Imaginii. Tema războiului Cuvântului împotriva imaginii este poate tema fundamentală a Vechiului Testament, originar din Orient. Nenumărați creştini au pierit in această luptă. Oricum, imaginea şi cuvântul s-au înscris definitiv pe o orbită ce va configura pe deplin modelul nostru de civilizație, cu toate poveştile particulare ce i-au dat viață.

Aşadar, mijlocul de comunicare care a fost folosit pentru a explica faptele istorice consemnate în cronologii, imagini pictate, modelate în piatră, a celor fotografice, filmice sau de televiziune, a fost o combinație între limbă şi reprezentarea vizuală. În această concepție, se poate spune că imaginile, de la cele împietrite în negura istoriei, până la cele surprinse de camera de luat vederi de astăzi, sunt echivalente (aproximative) ale cuvintelor (sau propozițiilor, sau paragrafelor) care, dacă sunt puse cap la cap într-o succesiune corespunzătoare, vor forma „povestiri” sau „eseuri” sau acele scurte poezioare japoneze numite haiku.

Dar reprezentările vizualizate au in spațiul european o istorie, dacă nu mult mai tumultoasă  cel  puțin  la  fel  de  controversată.  Şi  aceasta,  după  cum  am  văzut, dependentă puternic de o  poveste, de un personaj,  care devine erou prin faptele sale, istoric determinate şi consemnate sau, în lipsa acestora…inventate. Pentru că, în lipsa unui erou real, autorii nu s-au sfiit să inventeze unul, pe măsura intereselor de moment, a idealurilor  sau a imaginației de care erau capabili. La prima vedere, nu pare un act reprobabil: în definitiv, „se acoperă un gol istoric” cu ceva…plauzibil. Şi-apoi, nu aşa „se scrie istoria” ?! Alexandru  Claudiu  Maxim,  deplin  şi  multilateral  implicat  în  lucrarea  noastră propune un adevărat „studiu de caz”, ce se poate (sub)intitula Robin Hood – Eroul inventat.

image210În secolul al optsprezecelea, poveştile devin mai conservatoare, şi    dezvolta caracteristici de farsă. Popularitatea în  poveştilor „Robin Hood” este continuată şi printr-o serie de referințe literare.  La William Shakespeare, în comedia „As You Like It”, ducele exilat şi oamenii săi „trăiesc că vechiul Robin Hood al Angliei „, în timp ce Ben Jonson  scrie  Shepheard  Sad,  sau  o  poveste  de  Robin Hood că o satiră la puritanism.  Ceva mai târziu, poetul romantic John Keats compune al său „Robin Hood. Pentru un prieten” iar Alfred Tennyson scrie o piesă de teatru a Forestierilor,sau Robin Hood şi Maid Marian, care a fost prezentată cu muzică de către Sir Arthur Sullivan în 1892.Cu sau fără mărturii cu certitudine atestate şi datate, cu scriituri, graficieni, muzicieni mai vechi sau mai noi ce au inclus în creațiile lor imbatabilul erou, cu revigorantele reprezentări audiovizuale ce trezesc vii comentarii, Robin Hood este prezent astăzi pretutindeni şi nu numai la cinema sau pe ecranul TV. El are onoarea de a avea un aeroport la Doncaster, numit după numele lui. În 2007, Universitatea din Nottingham a oferit un curs de masterat pe tema Robin Hood. Şi, că o ironie, în zonă se aplică  şi un impozit ce-i poartă numele. E o taxă pentru bănci, care este popular cunoscută sub numele de „taxa Robin Hood”. Robin Hood şi regele Arthur sunt, fără îndoială, figurile legendare cele mai rezistente în Anglia. De fapt, ei merg dincolo de granițele Angliei – ei aparțin lumii.

image214

Deci, e clar: cele mai simpliste poveşti mass-media s-au construit în jurul unor fragmente de istorie, dar mai ales pornind de la personaje ce au apărut  pur şi simplu în lumina proiectoarelor or luminiscența micului ecran, până că cineva să mai fie consultat şi să se mai pronunțe asupra „istorismului real”. E un fel de « individualism umanist » care reuşeşte să scape de barajele academice şi să se impună în spațiul public în cascade ce surprind cursul firesc al istoriei. Este ceea ce s-a întâmplat cu emblematicul Robin Hood, el rulând în jurul Sherwood Forest, in reale… “izmene roz” (cum remarcau reputați jurnalişti englezi).

În timpurile moderne, Hood a fost descris că un aristocrat minor care devine un haiduc după ce pământurile sale au fost confiscate, în Anii 1190, de regele John. E drept, există mai mulți candidați potențiali pentru inspirație în spatele legendarului Robin Hood. Unul dintre ei a trăit în secolul al XIII-lea şi se numea Robert Hod, ale căror terenuri au fost confiscate atunci când acesta nu a reuşit să convingă instanța asupra unor aspecte definitorii, sentința finală   făcându-l un haiduc. A fost o decizie şi o existență periculoasă, în cazul în care acesta ar fi fost prins,  era spânzurat fără judecată. Mult mai târziu ideea că un om poate lupta cu o   tiranie a devenit populară şi s-a transmis de la o generație la alta prin sumedenie de poveşti.

image215 image217 image219

Dar, pentru boom-ul actual se pare că am găsit autorul. Pornim prin a-l credita, deşi, din multe considerente, nu ar merita decât un tratament aplicabil escrocilor. E drept, nu unul de rând ! E un escroc ce ne-a păcălit magistral şi pe care, în eventualitatea unui proces, nu am ezita sa-i devenim înfocați avocați ai apărării !  Iar dacă vă mai spun că autorul e un personaj ce a slujit cu ardoare ceea ce, mai târziu, s-a numit mass-media, vom face chetă pentru a-i ridica şi un monument. În 1883, Howard Pyle a publicat Aventurile „Veselului Robin Hood” ce i-a asigurat reputația să că scriitor şi artist de mare capacitate. Acesta a fost primul roman încercat de Pyle. El şi-a cules datele din vechi balade şi le-a împletit într-o poveste coerentă, modificările fiind făcute „pentru a asigura   acuratețea şi gusturile unui public tânăr”,  chiar copii.

image223

Cartea lui Pyle continuă o tendință conturată în secolul 19, de portretizare a unor haiduci medievali ce fură de la bogați pentru hrana săracilor. Şi in literatura română, se consemnează culegerea unei povestioare ce circula liber in diverse teritorii româneşti, „Povestea lui Ion Pietrarul”, un haiduc ce din priviri reuşea să te hipnotizeze şi să te lase fără bani. Asemenea portretizări contrastează cu Robin Hood din balade, în care protagonistul este un escroc tipic, ale cărui crime sunt motivate de câştigul personal, mai degrabă decât de politica sau dorința de a ajuta pe ceilalți. Trebuie să recunoaştem că este o temă generoasă ce, în revoluționarii ani de secol 19, se bucura de un succes garantat pentru un public din ce în ce mai capabil şi interesat de lectură.

robin2

Dar, atenție: romanul  lui Pyle recompune  acest personaj la 180 de grade față de (posibilul) personaj real, fiind publicat pentru prima oară de către Scribners în 1883, întrând definitiv în galeria portretelor literare deja cunoscute. Creația lui Pyle a contrafăcut şi consolidat imaginea unui eroic Robin Hood, care s-a schițat prin lucrări anterioare, cum ar fi cea a lui Walter Scott, în 1819, cu al său roman Ivanhoe.

În urma lui Pyle, Robin Hood a devenit un filantrop ce proteja ferm pe cei nevinovați, împotriva răufăcătorilor din ce în ce mai agresivi. Mai mult, Robin Hood a lui Pyle ucide… un singur om, care, de fapt, vroia să-l împuşte el primul. „Legitima apărare” este construită magistral şi indusă publicului cititor fără drept de tăgadă. Mai mult chiar: Pyle a procedat la bulversarea totală a acurateței istorice, modificând numele reginei-consoarte, din Katherine Queen în Queen Eleanor, care a intrat în istorie alături de regele cu care Robin va încheia, în cele din urmă,  pacea ce-l salva de la moartea destinată criminalilor notorii – nimeni altul decât Richard Inimă de Leu. Dar aici, mulți critici au păreri contrarii, demonstrând încă o dată una din bătrânele axiome ale mai tânărului PR: Scopul scuză mijloacele! Iar, pentru a ne mai relaxa puțin de  prea  multele  emoții  create  de   „eroul  verde”,  să  urmărim   un   scurt  Robin Hood…animat.

Odată cu publicarea în SUA a Baladelor copilăriei de Franci James Child, care a inclus şi câteva balade în variante « revăzute » despre Robin Hood, romanul lui Pyle contribuie la creşterea popularității „legendarului”, deja, Robin Hood. După Pyle, Robin Hood a devenit un subiect din ce în ce mai popular pentru cărțile pentru copii. Louis Rhead (1912) şi Paul Creswick (1917), au creat foarte apreciate  romane pentru copii, după modelul lui Pyle, pierzându-i-se, într-un fel, paternitatea.

Drept de autor, într-un fel, pierdut justificat. Într-adevăr, niciuna dintre poveştile din cartea lui Pyle nu au fost în totalitate invenții ale autorului, unele din imaginativele variante datând din Evul Mediu târziu. Mai degrabă, fermecătoarea realizare îşi află cheia în felul în care poveşti disparate, total fanteziste sau cu urme de „adevăr istoric” sunt conectate într-un construct coerent şi atât de convingător încât, într-un timp ce sfidează o întreagă istorie, sunt asimilate şi creditate că fapt de sine stătător, că valoare raportabilă la o istorie întruchipată, greu de contestat. Şi, deloc întâmplător, autorul şi-a ilustrat cu mult talent propria creație, grafia  aducând un plus de „verosimil” imaginației bulversate ale unui cititor mult prea credul. Este o pagină emblematică a ipostazelor tipice, atât de prezente şi în ziua de azi, când ficțiuni prezentate pe micul ecran se percep în mintea a milioane de privitori că ipostaze ale realității.

Noua contrafacere de marcă, devenit adevărat brand cu nume de legendă, Robin Hood, îşi începe o istorie tumultuoasă. Ceea ce atrage la oricare dintre personajele înfățişându-l pe Robin Hood este natura lui proteică. Un asemenea erou poate fi orice vrei că el să fie. Astfel, istoricul marxist Eric Hobsbawm vede în Robin Hood tradiția banditului social, ajutat de țăranii asupriți. Aceşti „bandiți” (cu evidente ghilimele etice) au fost admirați, protejați şi ajutați de oamenii amărâți, din cauza modului în care este înfruntată autoritatea şi apără interesele maselor populare împotriva asupritorilor lor. Dar un asemenea erou poate fi susținut, de asemenea, şi de către cei de pe partea opusă a spectrului politic. Astfel, ar remarca componenta anti-fiscalității.

Aşadar, unii istorici propun un compromis: dacă Hood a fost un personaj autentic, baladele şi scriiturile populare l-au împodobit cu isprăvile bandelor haiduceşti. Iar, dacă există multe alte întrebări fără răspuns cu privire la această figură legendară, ultima făcătură le întrece pe toate: Robin Hood a fost gay?

robin3

Stephen Knight, profesor de literatură engleză la Universitatea din Cardiff, şi cea mai mare autoritate în studiul figurii şi faptelor lui Hood, analizând diversele variante ale baladei, demonstrează accentele clare homoerotice. Baladele, de asemenea, arată că Maid Marian – de obicei descrisă că fiind « adevărata dragoste a lui Hood »   – nu a existat niciodată. Knight crede că ea a fost adăugată de către autorii din sec. 17, care au vrut să facă faptele eroice cât mai respectabile pentru cititorii obişnuiți, pudibunzi ori posibil persecutați de biserică. In ciuda tuturor precauțiilor, una din primele lucrări, „Robin Hood şi Monk”, scrisă anonim în aprox. 1450, descrie prietenia intimă între haiduc şi… John Little. Scriitura îi înfățişează pe   cei doi camarazi având o dispută legată de bani şi care atestă, crede Knight, o atmosferă „aproape domestică” (hm, încă un pic şi ar fi trebuit să  punem „bulina 18”, cea care interzice citirea şi vizionarea de către cei ce nu au împlinit 18 ani).

Noi studii de texte medievale care au înregistrat inițial faptele sale sugerează că tâlharul „cu inima de aur” a fost de fapt un haiduc gay care a fost exilat din „dreapta” societate. Little John, şi nu Maid Marian, a fost cu adevărat dragostea lui. Barry Dobson, profesor de istorie medievala la Universitatea din Cambridge, este de acord cu Knight că  relația  dintre  Hood  şi  John  în  balade  este  „ambiguă”.  Şi  iată  cum,  ditamai universitarii, au intrat în jocul ficțiunii, prudenți, poate, să nu pățească şi ei ceea ce noi românii am cam încurcat-o cu Vlad Țepeş. Nu la fel s-a zămislit şi apoi rostogolit mediatic celebrul Dracula? Mary Chamberlain, secretarul „Robin Hood Society”, acuză însă pe renumiții cercetători şi cadrele didactice de la amintitele universități, de încercarea de a-şi „face un renume”  în detrimentul celui mai iubit şi popular erou al Angliei. „Robin rămâne o figură ce se bucură de o extremă considerație în toată lumea şi copiilor le place să se joace şi să-l întruchipeze pe Robin Hood. Asemenea afirmații ar putea aduce o mulțime de daune !” (Sic)

Cred că găsirea argumentelor despre orientarea sexuală a unui personaj din folclor este  echivalentul modern la dezbaterea medievală despre îngeri. Dar nu cred că atitudini de chivuță, că cea a secretarei de la „Robin Hood Society”, ar fi o soluție… Oricum, fiți pregătiți, pentru rating-ul multiplelor concerne TV mulți vor fi dispuşi să rescrie istoria şi să (re)inventeze personaje de care, pentru moment, habar nu avem. Filmele cu Robin Hood (şi nu numai!) sunt un exemplu în acest sens.

robin4

Dar, dacă ne punem memoria la încercare, cred că recunoştința noastră se va concentra  asupra  unor  imagini  individuale  memorabile  în  sine  şi  nu  asupra  unor narațiuni coerente. Să nu uităm că imagini, detalii scoase din context ori „uşor” trucate pot da peste cap orice bună credință. (ca să nu mai vorbim de „buna cuviință”.) Ideea unei povestiri în imagini a funcționat – într-un mod primitiv, prin anii ’35 ai secolului trecut – atâta vreme cât narațiunile erau intitulate „Douăzeci şi patru de ore din viața unui jocheu” sau ceva de genul acesta, din care se înțelegea că nu e vorba de o povestire; sau prin dezvăluiri publice, şocante, despre tinere stele de cinema promițătoare, acolo unde povestea era deja cunoscută de toată lumea, sub numele de „Cenuşăreasa”. Când linia narativă a început să fie ceva mai exigentă, legendele au căpătat treptat un rol mai important, până când, în cele din urmă, imaginile (fotografice) au devenit o ornamentație a textului, dependentă de acesta.

Aşadar, Comunicarea şi Relațiile Publice, prin Audiovizual, cu diversitatea lor, cu resorturile opuse pe care le declanşează, cu exigențele lor contrarii, cu alternativele şi răsturnările lor, merită să ocupe un loc de onoare în pedagogie, îndeosebi într-o lume în care fie uniformitatea, fie specializarea tind să reducă originalitatea temperamentelor.

Pentru că o sută de oameni să comunice şi să relaționeze public, cinzeci trebuie să ştie să facă acest lucru; pentru că cincizeci să ştie să comunice şi să relaționeze public, douăzeci trebuie să învețe acest lucru; pentru că douăzeci să învețe acest lucru, cinci trebuie să se specializeze.