A02 – 2 Imaginea și mărturiile istorice

steluta a21

Evident, o ordonare a unghiului ştiințific, de spirit practic, artistic-creator ori de presă (de scandal!) în abordarea imaginii publice ne poate împinge spre centre ideatice sofisticate ori spre zone periferice, de interes mărunt…

Exponenți moderni ai diverselor studii teoretice au subliniat adesea că însăşi democrația are ca motor imaginea publică, adică profundul ataşament, chiar iubirea interesului public. Când imaginea publică este deliberat ignorată iar complacerea în anonimat neamendată, precis vom avea o zonă cenuşie, „de plutire” în nesemnificativ şi de diluare a cumulului valoric, pe care le-am putea numi anistorice (o lume, un timp, un loc în care…nu se întâmplă nimic). Fiind destul de complexă, relația imagine publică – nonimplicare prezintă multe aspecte şi multe feluri de interpretare.

În timpuri îndepărtate, în alte regiuni ale planetei, din Egipt până în Mesopotamia, conducătorii descopereau la rândul lor puterea creațiilor artistice, pe paliere distincte de reprezentare sau în combinații demne de marile montări ale secolului XX hollywoodian. Regii se întreceau în edificii (sedii) mărețe, ritualuri şi podoabe tot mai orbitoare. Imaginile exercitau o vrajă de neînlăturat asupra privitorilor. A existat însă şi un aspect greu de rezolvat. Regatele se extindeau, dar, cu cât erau mai vaste, cu atât mai greu le venea liderilor să îşi facă ştiută puterea, căci supuşii lor nu aveau cum să îi vadă. Cam în anul 500 i.Hr., de pildă, un anumit conducător a resimțit puternic acest neajuns. Se afla la conducerea unui regat atât de vast, încât a devenit primul imperiu al planetei. Avea nevoie de o nouă metodă de a-şi impune puterea pe tot cuprinsul acestui teritoriu de mari proporții.

Această prezentare necesită JavaScript.

Basoreliefurile  concepute  special  pentru  acest  loc,  nu  aparțin  unui  singur  stil artistic, maniere de creație specifice pentru anumite zone ci combină elemente din toate colțurile imperiului. Cele mai spectaculoase sculpturi sunt cele care ornează scările ce conduc spre marea sală a lui Darius. O dată pe an, Darius invita reprezentanți ai tuturor națiunilor înglobate în imperiul său să îl viziteze. Probabil, demnitarii ar fi fost simbolizați în piatră drept popoarele cucerite de Imperiu. Toți sunt înfățişați în costume naționale şi purtând daruri pentru împărat. Lipsesc scenele de război, iar demnitarii par fericiți să îi aducă  tribut  măritului  rege.  Astfel,  Darius  a  găsit  o  soluție  inspirată,  o  adevărată strategie de campanie pentru dilema sa: a reuşit să comunice viziunea sa politică prin intermediul unor ample reprezentări artistice, prin limbajul universal al imaginilor. Evident, demnitarii, tot felul de trimişi, solii recepționau fără îndoială mesajul lui Darius, dar imperiul său avea milioane de supuşi, care nu aveau acces direct la simbolistica păcii şi prosperității din palat. Cum ar fi putut să le comunice mesajul?

illustration-of-darius-iPentru a doua oară, Darius a exploatat puterea imaginii plastice. Înălțându-se deasupra deşertului aproape de marele drum ce ducea spre Persepolis, se vede un panou uriaş (de propagandă?), sculptat într-un bloc de piatră şi vizibil de departe călătorilor de orice origine. Acesta este, de fapt, un mesaj ce face publică viziunea lui Darius privind maniera   de a conduce: Regele Darius are în mână un arc. Pentru perşi, arcaşul simboliza atât iscusința militară, cât şi înțelepciunea şi comanda. Un arcaş priceput era echilibrat şi disciplinat, calități esențiale conceptului de conducere propovăduit de Darius. Darius arcaşul, iată întâiul slogan politic. Cu inventarea primului slogan politic, Darius a descoperit o nouă cale de a se face cunoscut supuşilor săi. De atunci, alți şi alți lideri aveau să culeagă roadele geniului său. Darius reuşise să unească nații disparate într-un imperiu ce avea să fie o civilizație monumentală a lumii. Vreme de 150 de ani de la trecerea sa în neființă, urmaşii săi au folosit sloganul său şi au dus realizările sale pe noi culmi.  Şi  chiar  dacă  imperiului  îi  era  sortit  să  se prăbuşească, cineva de la periferia vestică avea în vedere Persepolisul: nimeni altul decât Alexandru cel Mare.

Alexandru, strălucit strateg militar, a învins în numai câțiva ani armatele persane şi a cucerit vechea cetate. Dar visurile sale de glorie ținteau mult mai sus. Alexandru nu voia doar să cucerească, trebuia să găsească şi o cale de a (re)uni Imperiul Persan sub coroana sa. Şi totuşi, era un invadator, cum să câştige admirația noilor săi supuşi ce nu uitaseră încă sloganurile pacifiste ale lui Darius? Alexandru era conştient de puterea tehnicilor aplicate de Darius, însă trebuia să inventeze o altfel de imagine care să îl definească. Istoricii, strategii militari, arheologii au ştiut dintotdeauna cum a câştigat Alexandru războiul, însă era neclar cum plănuia să mențină pacea. De unde provenea imaginea pe care avea să o folosească pentru a câştiga inimile supuşilor?

Căutarea porneşte din locul de unde şi-a plănuit campania, în ținutul său de baştină, Macedonia. Acum, aceasta sunt revendicate de Grecia, însă în secolul IV î.Hr., era regat independent apărat de războinici aprigi. Arheologii au găsit puține ruine ale palatelor lui Alexandru Macedon care, din păcate, fuseseră distruse de mult. Au vrut, în schimb, să analizeze mormintele regale de dedesubt, chiar dacă, şi acestea erau afectate de plaga unor distrugeri implacabile.

Şi totuşi, în 1978, o echipă de arheologi greci descoperă un mormânt ce rămăsese neatins, o descoperire arheologică marcantă a vremurilor noastre. Au dat de un culoar ce pătrundea adânc în măruntaiele pământului. Acesta conduce la un mormânt rămas, ca prin minune, încă intact. Era mormântul secret al lui Filip al II-lea, tatăl lui Alexandru cel  Mare.  Pereții  mormântului  încă  păstrau  urmele  unor  picturi  impresionante  iar înăuntru au descoperit o comoară inegalabilă: în centru trona un sarcofag de aur, simbolul regalității macedonene. Era împrejurat de avuții incredibile, demne de un rege. În praful şi molozul de pe podea, arheologii au observat un obiect care nu ieşea în evidență imediat. Era o sculptură delicată de fildeş. Săpând în continuare, alte minuni li s-au  arătat  ochilor.  Erau  fragmente  miniaturale,  având  mai  puțin  de  2,5  cm. Reasamblate, acestea ilustrau o secvență de vânătoare. Analizându-le cu atenție, o față le-a părut familiară. Era vorba de chipul ce avea să fie imortalizat prin busturi şi tablouri vreme de secole în toată zona mediteraneană.

Alexander The Great

Descoperiseră imaginea celui care avea să fie simbolul puterii supreme. Priveau chipul lui  Alexandru  cel  Mare.  Era  cea  mai  veche imagine   care îl imortaliza, dar şi prima reprezentare veridică a unui rege. Până în acel moment, regii erau reprezentați prin    figuri simbolice, care alcătuiau o formulă. Era semnalul  de izbucnire a unei noi  reforme artistice: ascensiunea portretului politic. Portretul surprinde forța şi tăria personajului, marcând astfel momentul făuririi unui nou ideal artistic. Semnificativ pentru acest cap de fildeş este data creării. Fiind pus în mormânt, înseamnă că a fost făcut înaintea morții lui Filip al II-lea şi înainte ca Alexandru să devină rege. Arheologii şi-au dat seama, pentru prima dată, că imaginea lui Alexandru fusese construită înainte să fi apucat să lupte măcar o dată cu perşii. Astfel, prin această uriaşă şansă istorică, de netăgăduit, Filip al II-lea şi Alexandru au creat imaginea emblematică a unei persoane existente în realitate, ce avea să simbolizeze învingătorul erou, reprezentare care avea să cucerească lumea. Şi totuşi, nici astăzi nu e foarte simplu să recompui o imagine cât mai aproape de personajul  real.  În  documentarul  realizat  de  BBC,  alături  de  Michael  Wood  ca, povestitor, reconstituim momente de copilărie şi adolescență ale marelui personaj bine delimitat şi aureolat în istorie.

Instruit de Aristotel, Alexandru a urcat pe tron la 21 de ani, după asasinarea tatălui său, Filip al II-lea. Plănuind să învingă Imperiul Persan, a demarat o campanie militară fără precedent, care avea să impresioneze posteritatea până în zilele noastre.  Documentarul ne marchează traseul parcurs de Alexandru şi armata sa, descoperind pretutindeni urmele faptelor sale de arme. A cucerit Anatolia, Siria, Fenicia, Iudeea, Gaza, Egiptul, Bactria şi Mesopotamia, extinzându-şi imperiul până în India. A fost proclamat Faraonul Egiptului şi Fiul lui Dumnezeu la oracolul din Siwa şi Lord al Asiei la Marea Caspică. I-a învins pe temuții perşi, a fondat mai multe oraşe care îi poartă numele (vezi chiar şi oraşul Alexandria de pe teritoriul României de astăzi), influențându-le dezvoltarea chiar şi după moartea sa, în perioada elenistică. Marele erou al antichității îşi va găsi sfârşitul în Babylon, la reîntoarcerea din îndepărtata Indie, la numai 32 de ani, din cauze neelucidate, după 12 ani de campanie continuă şi cu multe vise rămase neîmplinite. Dar va rămâne pentru eternitate o poveste despre primul mare cuceritor şi una dintre cele mai impresionante expediții militare din istoria umanității.

Cum plănuia Alexandru cel Mare să exploateze puterea acestei imagini şi să se reprezinte ca lider capabil să unească un imperiu? Unul dintre răspunsuri a rămas aproape două milenii ascuns sub tonele de lavă de la poalele vulcanului Vezuvius, cel care a pustiit oraşul roman Pompei.

Romanii apreciau arta grecească, iar într-o vilă s-a descoperit un mozaic, o copie a unui tablou macedonean din vremea lui Alexandru. Mozaicul descrie o bătălie faimoasă, cea în care Alexandru a învins irevocabil armatele persane. fadingalexander

Iată-l  pe  Alexandru  cel  Mare  avântându-se  în  toiul luptei. Ochii săi îl fixează nemilos pe inamicul său de moarte, regele  perşilor. Alexandru e imortalizat  în fruntea  armatei sale, cu lancea în mână. Nu are coif, părul îi flutură în vânt, un erou neînfricat în luptă. Imaginea e şi mai evocatoare când priveşti întregul mozaic. Vedem, astfel, chipul mărețului rege persan, înlemnit de groază. E clar că se simte învins. Acest poster de propagandă lasă loc pentru o alegere evidentă  între  temerar  şi  laş,  între  erou  şi  răufăcător. Alexandru descoperise că poate să îşi folosească portretul pentru a-şi convinge noii supuşi că era invincibil. O asemenea imagine urmărea să inspire admirație  şi  respect.  Iată-l  pe  cel  capabil  să  unească imperiul şi demn să-l înlocuiască pe însuşi regele perşilor.

Alexander

Poate că Alexandru îşi făurise o imagine fără cusur, dar era inutilă cât timp nu circula printre oamenii care contau, noii săi supuşi. Iar dacă mai adaugăm şi neşansa cataclismului  natural  ce  avea  să  acopere  Pompeiul  în uitare pentru milenii; sau aproape întâmplătoarea descoperire a mormântului lui Filip al II-lea, ne dăm seama că şi cele mai geniale strategii de imagine pot fi sortite unei implacabile uitări. Şi, iată geniala lui soluție: un chip pe o monedă.Gerrha tetradrachm

A fondat 30 de monetării care produceau mii de monede/bani. Pe fiecare dintre aceste monede era încrustat chipul său. Alexandru găsise o cale de neoprit de a-şi face publică imaginea. Generații întregi, succesorii săi au produs monede cu chipul său. Se foloseau de imaginea lui pentru a- şi impune autoritatea. A fost o idee nemaipomenită, folosită de atunci de serii nesfârşite de împărați, regi, dictatori, şefi de stat, poreşedinți, nenumărați lideri cu reale sau închipuite merite, ce-şi încrustau chipul pe monede în circulație, ca memento diurn al autorității suverane, simbol al puterii. Fără îndoială că puterea de expresie a chipului uman continuă să modeleze şi în prezent peisajul politic sub cele mai diverse ipostaze şi metode de încriptare „întru eternitate”. A trebuit  îmsă  ca  apariția lui Alexandru,  să  imprime  definitiv  în  conştiința  vremurilor puterea de înrâurire pe care o poate avea imaginea personală, convertită în imagine de impact public, demers perfect valid şi de necontestat până în ziua de azi.

Ca temă practică, după o documentare rezonabilă, însoțiți filmul care urmează de propriul dumneavoasztă comentariu (indiferent de formula de gen aleasă: istoric, didactic, poetic, eseistic sau chiar parabolă, satiric, ironic comparativă, modernist…şi altele, pe care imaginația vă ajută pentru a compune o reprezentare demnă de interes.)

Trebuie să recunoaştem că, secole mai târziu, a apărut un tip de lider fără scrupule care urmăreşte, în alt scop, puterea imaginilor. Obiectivul e mai ambițios decât simpla promovare a persoanei. E vorba de ceva mult mai alambicat, de multe ori, tenebros şi sinistru. E puterea de a ne face să gândim ceea ce vor alții să gândim şi să ne identificăm percepția cu a lor. Uneori, scopul e chiar înşelătoria. Cum a ajuns compozția artistică de la un mijloc de promovare politică la instrument de înşelăciune în masă? Pentru a găsi un răspuns, trebuie să aflăm cum şi de ce simbolistica vizuală a devenit… minciună politică. Şi pornim de la un fapt, aparent, fără serioase conotații.

canova-napoleon

canova-mars

Cu sau fără istorii „revăzute şi adăugite”, va trebui să ne cuprindă mirarea constatând că Ducele de Wellington l-a văzut pe Napoleon gol în fiecare zi.  Pieptul perfect musculos al fostului său duşman trebuie să fi devenit, în timp, atât de familiar pentru el încât nudul colosal sculptat de Antonio Canova îl legitima ca pe un adevărat membru al familiei, veghind constant în casa scării în spirală din strada Londra nr 1, casa din Hyde Park Corner, care a aparținut generalului ce l-a învins pe Napoleon la Waterloo, bătălia din 18 iunie 1815 încheindu-se cu victoria decisivă a anglo-aliaților și prusacilor, victorie ce pecetluiește, practic sfârșitul Imperiului napoleonian. În virtutea ambițiilor de nestăvilit, Napoleon însuşi a comandat statuia lui Canova, ce, la rândul lui, a fost mândru în a-i asigura serviciile de sculptor venețian mărețului Bonaparte, ca exponent al neoclasicismului, opera sa urmând nu doar aspectul specific artei Greciei antice, dar şi etosul ei – „idealul grec”. Un asemenea concept punea în centrul său corpul nud masculin: corpul lui Apollo, de atlet, soldat, cetățean.

Despre prieteniile şi antipatiile lui Napoleon, despre cât a fost de adulat sau urât s- au scris mii de pagini. Puțini ştiu însă că, împăratul avea o temere ancestrală față de presa vremii. În 1805, Napoleon îi scrie lui Fouché, ministrul de Interior: „Reprimați puțin ziarele. Faceți-le să publice articole bune. Faceți-i să înțeleagă pe redactorii de la Débats sau de la Publiciste că nu este departe momentul în care, văzând că publicațiile lor nu sunt utile, să le suprim împreună cu toate celelalte ziare, păstrând doar unul singur (…) Timpul Revoluției s-a sfârşit şi nu mai există în Franța decât un singur partid. Nu voi suporta niciodată ca ziarele să spună sau să facă ceva împotriva intereselor noastre”. Fără comentarii…Şi, ca pentru a adeveri că spaima ilustrului împărat avea depline justificări, redăm citatul care, astăzi, este atât de bine cunoscut, făcând deliciul oricărei istorii a presei. În 1815,  publicația Le Moniteur relatează părăsirea de către Napoleon Bonaparte a insulei Elba şi a momentelor următoare, astfel:

9 martie – „Monstrul a evadat din locul exilului său”

0 martie – „Tigrul s-a arătat la Gap. Trupele avansează din toate părțile pentru a opri înaintarea lui. El îşi va termina mizerabila sa aventură, fugind în munți.

12 martie – „Monstrul a avansat cu adevărat până la Grenoble.”

13 martie – „Tiranul este acum la Lyon. La apariția lui spaima a cuprins pe toată lumea.

18 martie – „Uzurpatorul a riscat să se apropie la 60 de ore de marş de Capitală.

19 martie – „Bonaparte avansează în marş forțat, dar este imposibil ca el să atingă Parisul.”

20 martie – „Napoleon va ajunge mâine sub zidurile Parisului.”

21 martie – „ Împăratul Napoleon este la Fontainbleau”.

22 martie – „Ieri seară, Maiestatea Sa Împăratul şi-a făcut intrarea publică şi a sosit la Tuilleries. Nimic nu poate depăşi bucuria universală!”

Din nou, fără comentarii…

În ciuda acestui exemplu de „metamorfoză” petrecut în doar 10 zile (păcat că nu avem şi mărturii gen „news alert” din acele timpuri şi care să ne surprindă fața reporterului ce face aceste relatări, cum arăta în fiecare din cele 10 zile)  trebuie să recunoaştem că un rol important al limbajului critic îl constituie formularea unor opinii bazate pe stări subiective, inerente participanților la eveniment sau delimitate în timp de alte puncte de vedere partizane. Chiar dacă multe exprimări sunt evident părtinitoare sau eliptice, majoritatea analiştilor se rezumă în a le consemna ca „obiective” (prin simplul fapt că au fost formulate „ca atare”). Poate, mai corect, ar fi să spunem că unele tipuri de discurs se străduiesc să fie „obiective” – ferindu-se în a afirma că fenomenul aflat în atenție ar fi bun sau rău. Unui specialist de domeniu nu-i va fi prea greu să constate că, şi cele mai „obiective tipuri de discurs” tind să ascundă alegeri bazate pe valori, cu plusuri sau minusuri, în funcție de afinitățile autorilor. Vom recunoaşte că, ori de câte ori facem comparații sau selectăm un anumit lucru pentru a-l supune atenției, ne bazăm pe judecăți ce depind, într-o mai mare sau mai mică măsură, de capacitatea noastră de a agrea sau nu un anumit fapt, fenomen, persoană… de a folosi cuvintele ‘bun’ şi/sau ‘rău’, cu derivatele lor. Lucrurile se complică şi mai mult când trebuie să distingem între mai multe tipuri de judecăți, una dintre cele mai interesante (şi des întâlnite) fiind cea comparativă  (de forma „interpretarea, viziunea A este mai bună / mai proastă decât a lui B”). Spre exemplificare, să ne oprim la aceeaşi emblematica figură napoleoniană, pentru care propunem spre analiză două picturi cu subiect, conținut identic; cât priveşte forma

david napoleonJacques-Louis David, Napoleon Trecerea de la St Bernard, 1801

napoleon_crossing_the_alps-largePaul Delaroche, Napoleon Traversarea Alpilor, 1850

Înainte de o primă şi fugară impresie, câteva date de raportare la autori ne sunt necesare:

Jacques-Louis David (1748-1825) este un artist reprezentativ neoclasic, care a devenit propagandistul oficial al Revoluției Franceze. Formarea lui David a fost adâncită în rococo până când a mers la Roma, în 1775, unde contactul cu subiectele vechi a deschis o nouă lume pentru el. Jurământul de Horatii a fost prima lui pictură majoră în stil nou şi a marcat o adevărată revoluție a stilului propriu. David, care l-a pictat mai târziu de mai multe ori pe Napoleon în grandoare eroică, a fost un asociat al lui Robespierre şi facțiunii acestuia,  servind la înnobilarea martirilor Revoluției.

Paul Delaroche a fost un pictor francez care a pictat subiecte istorice realiste pe la mijlocul secolului al 19-lea în Franța. Tablourile lui   Delaroche au fost pictate cu suprafața netedă,  care  era  o  manieră  specifică  a  clasicismului  dar  adesea  şi  cu  nuanțe  proprii romantismului.

Aceste două picturi diferite spun multe despre Napoleon:

David foloseşte culori mai vii față de Delaroche. Îl pictează pe Napoleon ca pe un împărat curajos şi o viguroasă figură militară. Postura lui este neînfricată şi gestul atestă omul ce conduce Franța şi trupele franceze la victorie. În timp ce localizarea momentului se face în munți, eroul reuşeşte să conducă trupele sale într-o furtunoasă condiție meteorologică. Fără drept de tăgadă, David face o declarație eroică a lui Napoleon cu acest tablou.  Să ne mai amintim că, în 1800, Napoleon a avansat în Italia, cu o armată mică. El a învins austriecii după şase săptămâni de la plecarea din Paris.

Delorache  l-a  pictat  pe  Napoleon  într-o  postură  destul  de  umbrită.  El  este surprins la traversarea Alpilor pe un catâr împrumutat, probabil, de la un localnic şi condus de către un țăran al locului. Pictura lui Delaroche este mai aproape de realitatea istoric consemnată. În această pictură, poziționarea e tot în munți, în condiții de iarnă. Napoleon, cam rece în postura lui, impune o lipsă de comunicare cu privitorul. El nu mai e surprins mândru pe calul său şi continuă drumul pe un catâr „de împrumut”, am spune noi, malițios. Evident  că,  în  urma  recompunerii  vizuale  a  celor  doi  autori,  majoritatea manualelor de istorie din Franța abundă în a expune color prima compoziție, pe când cea de-a doua va fi regăsită de şcolari în manualele de istorie ale țărilor care nu au avut motive să fie entuziasmate de prezența triumfală a împăratului.

Analizând asemenea exemple, trebuie să recunoaştem că talentul şi efortul creator al personalității întruchipând „fantome” ale reprezentării publice are în vedere un schimb în două direcții: de la societate la reprezentarea publică şi de la aceasta, înapoi, la societate. E vorba de un proces format din aşteptări, receptări, sinteze în care se realizează pe un plan superior – social, moral, estetic – o relație în aceeaşi măsură intelectuală şi afectivă, modificată în fiecare tip de societate, datorită unor precise determinări ce țin de cadrele spațio-temporale şi sociale, specifice existenței colectivităților. Dacă la acestea mai adăugăm şi determinanți istortci-propagandistici, de cenzură şi construct antitectic conjunctural, nu ne vom mira constatând că, într-un film documentar destul de recent, imaginea unui „Napoleon etern eroic” e căzută într-o adevărată degringoladă. Fragmentul următor ne arată nu doar imaginea (reală?) a unui invadator în timpuri şi spații bine delimitate, ci chiar şi o posibilă aspră judecată pe care, iată, posteritatea o poate face. Să nu uităm că abia după 1990 (când Lituania se rupe de imperioul sovietic) am putut reconstitui pas cu pas marea campanie – dezastruoasă, de altminteri – a lui Napoleon în Rusia. Citind printre rânduri (sau văzând printre fotogramele excepționalei reconstituiri) plueşte în aer a categorică acuză de „criminal de război”… (Şi aceasta, chiar dacă în mijlocul Parisului, e încă venerat imensul sarcofag a lui Napoleon.)

Dar nici uitarea, nici invidia, față de mărețul mormânt napoleonian nu vor însemna mai nimic peste ani când trupurile mumifiate ale unui Lenin, Stalin sau Mao îşi vor împietri definitiv imaginea peste sufletul a miliarde de oameni înregimentați într-o eternă prosternare. Peste mai bine de un secol, putem consemna cu adevărat o expansiune fără precent a audiovizualului – de invidiat chiar şi de topurile celor mai vândute albume (CD) de astăzi – prin care  discurile de patefon cu vocea lui Lenin, multiplicate în milioane de exemplare au fost împrăştiate pe imensul teritoriu al imperiului sovietic. Închipuiți-vă ce se întîmpla într-una din înghețatele aşezări din Siberia sau îndepărtatul Vladivostok  când devotați politruci descindeau însoțiți de un patefon (sau gramofon) şi cu câteva discuri de ebonită. În cămine culturale austere ori în alte odăi sau cârciumi mizere, fără curent electric şi alte modalități de comunicare media (radio, ziare, alte tipărituri) se auzea hărşâit – dar autentic! – „glasul  marelui Lenin”.. mult timp chiar şi după moartea sa, O stare de transă similară marilor rituale antice, ori ceremoniilor religioase medievale. Lăsând orice malițiozitate de o parte, un asemenea procedeu de propagandă avea să implanteze definitiv în conştiința a milioane de oameni puterea de neegalat a mijloacelor audiovizuale. Şi astăzi, mii de pelerini (nostalgici) aşteaptă cu înfrigurare deschiderea porților pentru a se prosterna în fața mărețului catafalc…

Aşadar, contactul nostru cu realitatea se petrece prin intermediul unui sistem de cadre. În limbaj obişnuit, „cadrul” este de fapt contextul, cadrul de referință. În conformitate cu o posibilă „teorie a cadrului”, ființele umane reuşesc să înțeleagă datele încă necunoscute ale realității dacă le vor integra în contexte inteligibile. Luată în sine, o asemenea observație este un truism. O explicație în detaliu poate fi destul de complicată: experiența nu este chiar atât de simplă şi de directă cum presupunem noi, pe undeva, fiind cu toții perfect conştienți de complexitatea vieții, îndeosebi a celei sociale. Ansamblul convențiilor impuse de societate prezintă o structură bine definită, greu de modificat. Din analiza contextelor se desprinde ideea că oamenii au la dispoziție diferite coduri care constituie pentru ei un ghid prețios de orientare în lumea reală.  Este acesta un argument de susținere a ideii că între mască şi individul real ar fi utilă o perfectă suprapunere? Câtuşi de puțin. Interpretăm cu toții multiple roluri – părinte şi fiu, şef şi subaltern, client, prieten, ascultător, apărător  – iar personalitatea noastră nu se poate integra pe deplin în niciunul din aceste roluri. Dacă pornim de la ipoteza că personalitatea reală a omului „cuprinde mai mult decât ceea ce se observă în societate, fiind întrucâtva mai adevărată, mai aproape de natură, mai profundă, mai autentică”(Goffman) decât se manifestă în diferitele roluri pe care le interpretează, suntem nevoiți atunci să acceptăm şi ideea că, în toate relațiile cu semenii săi, omul se trădează pe sine, „îşi compromite eu-l”, sacrificând astfel autenticitatea propriei persoane. Cu alte cuvinte, dacă personalitatea noastră reală se manifestă numai într-un spațiu intim, „interior”, în afara sferei sociale – pentru că acolo „ne interpretăm rolurile” – înseamnă că niciodată nu vom putea fi „noi înşine” în prezența altora (în afară, poate, de cazul în care vrem să demonstrăm „originalitatea”, ignorând legile ce compun codul de relații şi contacte inter-umane în cadrul societății). Gândind astfel, am ajuns la bizara concepție după care reacțiile spontane, necontrolate ar oferi cele mai bune indicii de caracter. Şi multe emisiuni de televiziune au câştigat mari procente de audiență apelând la  asemenea    „surprinderi  inedite”,  „dezvăluiri  ale  adevăratelor  fațete”,  speculării reacțiilor în „ipostaze surpriză”. Într-o perioadă în care nenumărate emisiuni de radio sau de televiziune se întrec în a ne convinge că adevărata noastră natură se manifestă numai în reacții spontane şi imediate, nu trebuie să renunțăm la dreptul la propria imagine, la eleganța şi constanța ei. Poate că, într-adevăr, ar trebui să facem un efort mai susținut pentru protecția noastră, pentru a face față atacurilor multiple ale unor   „distrugători de imagine”; ar trebui să dăm o mai mare atenție la ceea ce credem că suntem şi mai puțin la ceea ce ne determină alții să fim, pentru un interesat avantaj, predictibil prin puncte de rating. Am ajuns, astfel, la o diferențiere ce se vrea categorică, de delimitare a termenului de imagine: imagine personală şi/sau imagine publică. Ce valențe poate avea, cu precădere, cea de-a două sintagmă (imagine publică)?

Într-o prezentare istorică a conceptului de imagine publică am putea aduce argumente ce ne pot arăta cum s-a trecut de la miturile scrise despre diversele figuri emblematice la analizele filosofilor clasici greci, apoi la unele din cele pe care le găsim în textele biblice şi în scrierile scolasticilor medievali.  Dintre filosofii moderni putem găsi date de referință bazându-ne mai ales pe iluminişti, pentru a încheia cu redarea unor explicații ale imaginii publice elaborate de filosofia şi ştiințele umane contemporane. Cu asemenea raportări diverse, în loc de un singur răspuns, vom avea mai multe, ce pot fi ordonate ca posibile definiții ale imaginii publice:

1. imaginea publică este calitatea care permite unui individ să-şi îndeplinească rolul său social (aşa apare ea în epopeile lui Homer sau în societățile eroice, dacă acestea au existat cu adevărat);

2.  imaginea  publică  este  calitatea  prin  care  individul  se  poate  apropia  de realizarea  scopului  (telos)  său  specific  uman,  fie  în  formă  naturală,  fie  în  formă supranaturală (pentru ilustrare putem ține seama de ideile lui Aristotel sau de cele din Noul Testament, precum şi cele ale Sf. Toma d`Aquino);

3. imaginea publică e o calitate utilă pentru a obține succesul pământean şi ceresc (exemplu listele nominale de imagine publică ale omului politic american B. Franklin);

4. imaginea publică este dispoziția sau sentimentul care asigură supunerea şi acordul față de regulile relevante (reprezentarea normativistă contemporană) (vezi 3).

Cu o asemenea paletă de răspunsuri, va trebui să apelăm la o interpretare unitară din perspectiva practicii, a ordinii narative a vieții omeneşti şi a tradiției, definite într-o manieră proprie. Marile etape istorice pe care le parcurgem şi în cadrul abordărilor noastre pentru a cristaliza noțiunea de imagine publică coincid cu cele ale dezvoltării culturii şi filosofiei occidentale: o lungă preistorie marcată de mituri, urmată de epocile antică, medievală, modernă şi contemporană, când s-au elaborat marile sisteme filosofice în continuitatea şi discontinuitatea lor ideatică. În timp (şi printr-un consens la care, se pare că, am ajuns) putem considera că orice construct de imagine publică este dependent şi validat prin raportare mai mult sau mai puțin directă la semenii noştri. Acest personaj colectiv, numit generic public, este începutul şi sfârşitul oricărui construct de imagine.  Numai prin relația cu un public mai mult sau mai puțin conturat, imaginea are sens, se modelează, structurează şi consolidează pe date valorice certe. Sfârşitul valoroasei creații cinematografice The Kings Speech ne dă detalii de cel mai mare interes în acest sens. Puteți argumenta?

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s